Тиражирование стандарта: женщина в массовой культуре

В оформлении обложки использован кадр из фильма «Мосты округа Мэдисон» с Мерил Стрип в главной роли

Марта Рослер в «Семиотике кухни» пародирует идеальную домохозяйку из кулинарных шоу, демонстрируя кухонные инструменты как оружие фрустрации — её сковородки, ножи и вилки символизируют бунт против гендерного заточения на кухне, где тело женщины обслуживает патриархат. Справа, Франческа из «Мостов округа Мэдисон», воплощает ту же жертву рутины: она механически готовит, моет посуду и улыбается мужу, но её взгляд полон тоски по свободе, отражая внутренний протест против роли «идеальной жены» в американском пригороде.

«Женщина открывает холодильник» Лори Симмонс из цикла работ 1970-х годов и образ Бетти Дрейпер из сериала «Безумцы» выглядят абсолютно идентично и отсылают к клишированному образу американской домохозяйки 1950–1960-х годов. Этот период в Америке знаменовался мощным экономическим ростом среднего класса, но в то же время для него был характерен поворот к конформизму. Женщина как идеальная жена и мать должна была воплощать стабильность и гармонию «американской мечты», полностью растворившись в роли хранительницы очага. Симмонс через куклу пародирует клише того времени, обнажая искусственность этого образа, а Бетти Дрейпер показывает его внутренний кризис — фасад совершенства, за которым скрывается отчуждение и подавленность.

Кадры из «Токийской повести» и видеоарта Мако Идэмицу «Ещё один день домохозяйки» визуально перекликаются в изображении рутины японской домохозяйки. В фильме Харуко молча хлопочет на кухне, готовит чай для свекров, поддерживая фасад тихой, жертвенной жены — идеал послевоенной Японии. Идэмицу показывает ту же фигуру женщины в бесконечном цикле домашних дел, наблюдающую за собой через телевизор как за «чужой», обнажая отчуждение от собственной жизни.

Оба образа фиксируют стереотип: женщина растворяется в быте, её труд невидим и бесконечен, а идентичность сводится к роли сервиса для семьи. Одзу воспроизводит культурный миф, Идэмицу его деконструирует, показывая, как массовая культура (кино, ТВ) навязывает женщине роль «нормальной» домохозяйки без права на бунт или субъективность.

Работа Дары Бирнбаум «Технология/Трансформация: Чудо-женщина» — видео (5:50 мин), где художница использует found footage из телесериала Wonder Woman (1975–1979) с Линдой Картер. Он транслировался по телевидению. В конце 1970-х американские домохозяйства смотрели телевизор в среднем 6 часов в день. А художники активно работали с видео и телевидением как с медиумом и как с источником образов.

Бирнбаум вырезает и зацикливает момент трансформации: секретарша Диана Принс крутится, надевая костюм супергероини под взрывы и вспышки, спасает мужчину и отражается в зеркалах. Художница использовала в качестве аудио песню Wonder Woman Disco с прямым сексуальным подтекстом, которая не являлась саундтреком сериала, и была выпущена в 1978 году Wonderland Disco Band. Она деконструирует медийное клише: «суперженщина» — не empowerment, а продукт монтажа, тиражирования и сексуализации. Женское тело здесь как «музыкальная шкатулка» под контролем технологий и патриархата.

Работа Рины Вольных «5 демонов Милагрос Эспосито ди Карло де Миранда» — видеоарт на основе found footage из сериала «Дикий ангел», который транслировался в России сразу после краха СССР. Художница реинтерпретирует клише героини через призму хоррора и гендерной социализации, отсылая к классическому фильму ужасов «Изгоняющий дьявола». На героиню давят два патриархальных порядка — взросление в католическом монастыре и ее любовь к Иво, которая по сути маркирует представление о месте женщины в социуме. Две символические системы здесь борятся за тело героини. Милагрос сопротивляется, пытаясь обрести субъектность, отказываясь включаться в одну из существующих систем как объект.

Милагрос (Мили) в сериале «Дикий ангел» (Muñeca Brava, 1998–1999) — сирота-прислуга из монастыря, бунтарка с «золотым сердцем»: работает горничной в богатой семье ди Карло, носит кепку козырьком назад, играет в футбол, но жертвует всем ради любви к Иво, сыну хозяина, прощая абьюз и измены.

В видеоарте Рины Вольных эти роли — «пять демонов»: прислуга, романтическая жертва, истеричка и т.д. Это фрагментарные идентичности, навязанные капитализмом, церковью и патриархатом. Милагрос «одержима» ими, борется через хоррор-тропы: левитация, повороты головы, телекинез. Ее настоящая личность тонет в объективирующих сублимациях. Хоррор подчеркивает ужас потери себя в клише.

Жуткое сходство можно обнаружить во многих образах семей на экране. Женщина полностью ответственна за эмоциональную сферу, благополучие детей, она держит «фасад» и старается все организовать лучшим образом, подавляет себя, старается наладить контакт. При этом мужчина очень часто полностью эмоционально выключен, пассивен, он не контактирует, не проявляет инициативу и ответственность. Эмоционально он будто отключен вовсе или живет в каком-то параллельном пространстве. За отыгрыванием социальной роли абсолютно отсутствует содержание.

В видеоарте Валли Экспорт «Встреча с семьей» женщина не прекращая проявляет активность и заботу по отношению к детям. У нее нет и минуты покоя, в то время как мужчина остается в стороне, абсолютно не коммуницируя, что подчеркивает односторонность женской ответственности за детей и эмоциональный климат семьи.

В фильме «Красота по-американски» Аннетт тоже отчаянно старается наладить семейный ужин, подавляя раздражение и держа фасад идеальной жены, в то время как муж полностью эмоционально отключен, погружен в свои фантазии и не участвует в эмоциональной сфере. После неудавшегося ужина именно жена делает попытку обсудить произошедшее с дочерью, несмотря на то, что у супругов одинаково присутствуют как личные, так и общие проблемы и конфликты.

Обе работы показывают, как массовая культура воспроизводит образ женщины как «хранительницы очага» и эмоциональной опоры, чья роль — компенсировать мужскую пассивность и апатию.

Образ пассивной беспомощной красавицы, которая ждет спасения героем-мужчиной — широко распространенный троп в самых разных медиа.

Героиня фильма «Индиана Джонс и храм судьбы» Уилли Скотт — певица из Шанхая, похищенная и привязанная в пещере к механизму жертвоприношения культу Кали, кричащая Индиане «Save me!» в кульминации. Это довольно иконический узнаваемый образ из популярного кино.

Синди Шерман в своей серии «Untitled Film Stills» воспроизводит различные женские образы из кино. В работе #52 мы также видим белокурую красавицу, которая лежит на постели в белье, тонкой ночнушке, с макияжем и укладкой. Она передает беспокойство и тревожное состояние, ее взгляд растерян, а драматичный свет поддерживает атмосферу нуара.