[ii] Грань между реальностью и иллюзией Сатоси Кона
[ii] Грань между реальностью и иллюзией Сатоси Кона
Человеческое сознание это удивительное место, позволяющее нам мечтать и убегать в фантазии. Тот, кто в своем творчестве исследовал миры грёз и где они смешивается с реальностью, был Сатоси Кон. Он вводил зрителя в самые глубокие чертоги сновидений, демонстрировал могущество и красоту на границе восприятия и реальности. Пожалуй, самый показательный творец аудиовизуального потока сознания. Хоть начало его творческого пути начинается от выпуска манги, совместной работы над другими картинами, самым показательным будет рассмотреть его первую самостоятельную работу и последнюю, ставшую магнум-опусом. Это наглядно поможет выделить авторское видение Сатоси Кона, как именно режиссёр протягивает руку зрителю в мир фантазий.
[ii] Идеальная синева, 1997
Дебютная работа Сатоси Кона изначально задумывалась как экранизация одноименного романа Ёсикадзу Такэути, однако впоследствии от книги осталось только название. Это японский психологический триллер про девушку поп-айдола Миму Киригоэ, которая решает оставить карьеру певицы и стать актрисой. Однако ей дают мелкие и незначительные реплики, у нее мало экранного времени, а ее бывшая группа стала успешнее без нее. Будто бы именно она тянула коллектив из топов чартов. Реальность обрушивает не героиню давление, делая ее жизнь невыносимой.
Поп-айдол в культуре Азии — это не просто исполнитель и его творчество, а именно — идол. Это личность, которую компания продает аудитории, и чтобы его поддерживать нужно быть идеальным. Соответствие стандартам красоты, поведение на публике, всё должно быть безошибочным.
Самое неуправляемое и хаотичное в этой культуре — это человеческий фактор в виде фанатов. В фильме у девушки есть преследующий ее фанат, который одержим образом поп-айдола Мимы. Он заводит блог, как форма эскапизма. Он думает, что ведет личную переписку по почте с ней и убеждает себя, что нынешняя актриса Мима — фальшивка. Его мания Мимой воспроизводит ее голос, заменяя свой образ, ход мыслей. Фотографии начинают разговаривать, а письма написанные самому себе — поддталкивать к радикальным действиям.
Считается, что сам самообман морально неправилен, так как подразумевает развязывание рук человеку. То есть это служит оправданием всем его действиям. Но с другой стороны действует щитом от правды, которая сделала бы нашу жизнь осточертевший.
Вопрос моральной ответственности еще интересен нюансом, а может ли оценивать свои действия человек в момент принятия решения? Разграничивать моральные и аморальные критерии, реагировать на них, контролировать свои желания и эмоции? Все действия проходят через фильтр установок, потом находят свое воплощение. Самообманщик имеет контроль в первую очередь над убеждениями, поэтому всё, что совершается им, сначала проходит через его веру. Таким образом, я считаю, что самообманщика можно обложить ответственностью, так как сигналы опровергающих доказательств так или иначе присутствуют, однако человек их намеренно избегает.
Этот феномен еще можно назвать принятием желаемого за действительное. Однако разница в том, что это уже не будет считаться обманом, а невежеством по отношению к самому себе. Именно ошибочная атрибуция собственных убеждений стирает дорожку к истинному убеждению.
Сюрреализм (от фр. surréalisme, дословно — «сверхреализм», «надреализм») — Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.
Пожалуй, основополагающая причина, по которой фильм ощущается сюрреалистичным, заключается в структуре сценария с двумя параллельными линиями истории. В сюжете про убийцу с раздвоением личности снимают сериал про убийцу с раздвоением личности. Отрывочность и прыжки из сцены в сцену застают зрителя врасплох. Сатоси Кон сделал так, чтобы зритель понял, что он только что посмотрел, только после того, как сцена закончится или пока не начнется новая. Часто оно запутывает зрителя и не дает удержать нить истории, но ввиду поддерживающей функции второстепенной линии сюжета, этого не случается.
Недостаток самопознания чаще всего ведет к самообману. Отсюда же неуверенность в собственных решениях, опорных ценностях и желаниях.
Художественные приёмы — мотив клаустрофобии
После возвращения домой, героиня замечает, что рыбки в ее аквариуме оказываются мертвыми. Квартира становится метафорой внутреннего мира Мимы Киригоэ. Сатоси Кон перестраивает объективную реальность под своё состояние. Снятие плаката бывшей поп-группы, постоянно закрытые шторы, появление компьютера, как средство расширения и так замкнутого пространства.
Воздух в сценах с героиней практически никогда не фигурирует, ее окружают вещи, люди и творения урбанизации. Фигура Мимы незначительна и остальную часть композиции может занимает земля. Это порождает эффект клаустрофобии, и чувство ничтожности.
Режиссер умело меняет детали в убранстве комнаты героини в последующих сценах, чтобы продемонстрировать глубокую дезориентацию Мимы.
Художественные приёмы — отражения и двойники
Проблематика самообмана заключается в требовании обмануть самого себя. Это вызывает парадокс, ведь человек в роли обманщика должен внедрить заведомо ложное убеждение себе же, но в роли обманутого. Но если нельзя попасться на обман, значит самообман в традиционном понимании как концепция невозможна? «Эта концепция, по-видимому, выделяет особый вид мотивированной иррациональности»[1], серая зона в которой эмпирические «я» и «обман» стираются, как утверждает Борге [2]. Подобное перепутье, которое даёт самообман, будучи парадоксальным и при этом распространенным, вынудил философов обходить двоякую историю или вовсе отказаться от объяснения этого феномена.
[1] Stanford Encyclopedia of Philosophy, «Self-Deception» (2006)б 1. Paradoxes, Puzzles, and Problems of Self-Deception [2]Борге, С., 2003, «Миф о самообмане», Южный журнал философии, 41: 1–28.
Автор статьи «Self-Deception» (2006) ввел две собирательные ветви, которые я тоже считаю валидными. Они объясняют скорее конкретные случаи, а не явление в целом, описывают природу самовнушения: интенционалисты и неинтенционалисты или же ревизионисты.
Интенционалисты — те кто объясняют самообман структурно, и считают его преднамеренным. Они вводят переменную в виде «бессознательного» и отрезка времени, сглаживая процесс установки ширмы лжи. Неинтенционалисты — критики, трактующие самообман мотивационной предвзятостью. Они уверены в простоте самообмана во всех смыслах.
Чтобы провести между «я» и «обманом» связь, интенционалисты вводят временное или психологическое разделение разума на обманутого и обманывающего. Оно наглядно показывает неосознанность и неуверенность человека в том, что он намеревается сделать или подумать, таким образом можно обойти парадокс. Именно здесь появляется разделение человека на 2 образа. Это станет основным мотивом для визуализации мании.
С одной стороны, как дает определение этому термину Телботт (1995), «невинное»[3] разделение, затрагивает ту часть разума, которая и сама полна противоречий, с другой — спорное, но возможное существование активного «бессознательного» и гибкого стремления к цели, объясняет, как самообманщики преследуют свою призрачную цель, сохраняя убеждения. Подобное суждение снижает давление в обложении самообманщиков моральной ответственностью, так как алгоритм проходит через то, что не подчиняется сознанию, следовательно и наличие доказательной базы здесь не дает четкого отчета в том, что человек делает и верит?
[3]Talbott, W. J. 1995, «Intentional Self-Deception in a Single Coherent Self, ” Philosophy and Phenomenological Research, 55: 27–74.
Однако это все еще будет считаться его ответственностью в объективной реальности, осознает ли это сам человек — уже вопрос индивидуальный.
Метафора внутреннего конфликта также показывается в лице двух менеджеров агентства. Оба сотрудника поддерживают и помогают героине в ее карьерном переходе, выбивая для нее больше экранного времени в сериале, так как вся съёмочная команда предвзято относится к способностям бывшего поп-айдола.
Руми, как и сама бывшая певица, старается поддерживать героиню в ее новой профессии. Как будто здравое предложение о новой роли, которое должно с новой строки утвердить Миму именно как актрису. Будто ее прошлое и то, к чему она стремится, конфликтуют, подрывая собственные принципы ради призрачной цели. Ее истинное «я» убегает со съемочной площадки, в то время как «новое нынешнее» колеблется в навязанном выборе. Где именно выбор Мимы, певицы или ее нового образа актрисы?
Пожалуй самое ключевое в цепочке самообмана это эмоции. Нельзя отрицать их основополагающую роль. Пропуская убеждения через эмоциональный фильтр человек склонен считать доказательства истины как неоднозначные и тревожные, так как они ведут к страшной реальности. То есть человек прислушивается к своим сильным эмоциям, такие как страх и тревога, например. Часто критики не берут во внимание чувства, ведь они не поддается контролю. Но являются стимулами и в целом объяснением для многих случаев самообмана.
После переломной роли, Мима Киригоэ начинает видеть Миму поп-айдола в зеркалах, стеклах, полностью самостоятельно бегущую по улицам.
Разделение общего образа несколькими людьми похоже на то, что можно было бы назвать коллективным самообманом. От индивидуального его мало что отличает, разве что-то, что весь процесс проистекает внутри коллектива, а не одной головы. Члены этой группы поддерживают веру, хотя их мотивации могут отличаться. То, что менеджер и Мима видят единый образ в лице поп-идола, можно трактовать по разному. Как совпадение двух внутренних миров, на границе которой этот образ живет. Как группу, в которой ложное убеждение, подкрепленное позитивными действиями со стороны других членов группы, как например попытки Руми отговорить Миму от роли, ведь после нее героиня бы посрамила образ идеальной певицы.
Так или иначе, это — двойник, который обрёл физическое тело. Истинное я теперь отражается в зеркалах и стеклах, а навязанный образ пытается избавиться от настоящего. В фильме Руми оказывается в больнице с подтвержденным биполярным расстройством, режиссер наглядно показывает его проявления.
Режиссёрские приёмы — монтаж
Недостаточно просто вводить художественные приёмы. Для усиления стирания грани между бредом и реальностью Сатоси использует монтажные приёмы
Они имитируют беспрерывность происходящего, также как и мыслительный процесс, где воспоминания и размышления идут друг за другом. Создается эффект дезориентации и непонимания места и действия, который заставляет зрителя начинать сомневаться в происходящем. Этот ощущение накапливается и примерно к концу фильма тяжело сказать однозначно — что было правдой, а что навязанный страхом иллюзией.
монтажные склейки: — match cut — smash cut — монтажная маска
монтажная маска
Это вид склейки, где переход совершается посредством предмета, который загараживает собой часть экрана. Как показал фильм — подходит и для динамических, и для статичных сцен, для продления атмосферы.
match cut
Это вид монтажа, основанный на рифмующихся композиции или действии. Пожалуй, самый часто использующийся в приём в «Истинной грусти», который работает на структуру повествования, где зритель понимает, что именно он посмотрел после того, как закончится сцена.
Он переносит зрителя из одного места в другое, в прошлое или будущее, в контрастное настроение. От этого усиливается отрывочность повествования, что присуще сюрреализму. У Сатоси Кона он часто связан с нестабильной камерой, от чего не теряется импульс в меланхоличном фильме.
smash cut — вид монтажа, который происходит в неожиданном месте, с целью выдернуть зрителя в контрастную по настроению сцену.
[ii] Паприка, 2006
История о недалеком будущем, где человечество научилось путешествовать по снам, благодаря устройствам DC mini, созданный в терапевтических целях. «Паприка» (2006) — экранизация одноименной книги Ясутаки Цуцуи, который попросил режиссера лично сделать анимационный фильм. Три устройства DC mini были украдены, и ученые пытаются вернуть их обратно, так как террористы могут не только входить в сны пациентов, но и внушать им свои фантазии, даже когда они бодрствуют.
Для критиков самообмана бессознательное — тот компонент, который непостоянен и потому работает как костыль для обхода парадокса. «Паприка» интерпретирует технологию приобретения слуховых и зрительных галлюцинаций за счёт расширения связи с бессознательным через использование DC mini. Психоаналитики объясняют галлюцинации тем, что многие ресурсы слуховых аппаратов человека уходят на обработку внутренних спонтанных сигналов, из-за чего пропускная система внешних слуховых аппаратов ниже. Из-за сильно расширенной связи восприятия и сознания можно сказать, что это скорее врожденная особенность человека. Доктор Химура искусственно расширил эту связь чрезмерным использованием DC mini, поэтому от него осталась лишь оболочка «Доктора Химуры».
Вход в сон и его запись на пленку с помощью устройства DC mini — это аллегория на внушение, однако ученые используют ее в терапевтических целях, чтобы лечить психологические проблемы пациентов в их снах. Похитители могут проецировать бред через это устройство и не спящему человеку, что и стало предупреждением героям, когда один из них прыгнул из окна, видя перед собой главное визуальное пиршество — парад.
Абсолютный неостановимый хаос, который сущесвует чтобы двигаться. Необъяснимый аудио-визуальный поток сознания, который может быть аллегорией на вседозволеность человека в интернете и его распространение по головам.
Режиссёрские приёмы — монтаж
Монтажные переходы ювелирно помогают иллюстрировать прыжки из мира грёз в реальность и мироощущение героев. Как, например, какая из двух личностей одного человека живет в настоящий момент.
монтажная маска
match cut
Или, чтобы совершить переход из одного сна в другой. Часто в «Паприке» это сглаживается добавлением зума. То есть приближение или отдаление масштаба видеоряда.
С одной стороны можно постараться подогнать переходы под существующюю классфицикацию. Они в своей беспрерывности и уникальности напоминают плавные переливы калейдоскопа, что подкрепляет сюрреалистичность
zoom + match cut
Эффект внезапности от пробуждения или выкрика также достигается за счет отдаления и приближения с рифмой через лицо героини.
smash cut + zoom — нужен для усиления контраста между сценами
dolly zoom
Подобный зум усиливает растерянность героя в собственном сне. Пазлы загадки преступления начинают складываться в пропорциональную картинку.
Потрескавшаяся стена воздуха показывает хрупкость внутреннего мира и убеждений. Наглядно демонстрирует, как легко убедить человека поверить в ложь. Здесь проходит тенденция создания нового мира, что приводит к путешествию героини по чужому субъективному бессознательному, в процессе которого она трансформируется. Это наводит на мысль о метафоре метаморфозы личности.
Также прослеживается мотив «дежавю». В фильме упоминается повторение одного и того же кошмара, поэтому зрителю он тоже показывается не один раз. Имитируя таким образом неприхотливость работы памяти. Они не постоянны и человек склонен интерпретировать их через свою эгоцентричную призму, поэтому длина одного сна, освещение и диалоги не полностью совпадают.
Я поставила два отрывка со сном на один видео ряд, вырезая и останавливая в некоторых местах для наглядности.
Художественные приёмы — манипуляция пространством
Комнаты героев захламлены, в них мало воздуха и визуальный шум накрывает куполом героя внутри.
Один из героев, Токита не хочет принимать правды и погружается в свой метод эскапизма — создание приборов DC mini. Его комната заполнена от пола до потолка, в ней темно, даже стул ему не по размеру. Героя описывают, как ребёнка в теле гения, прячущегося в этом огромном неповоротливом теле.
Светлая просторная комната Осанаи Морио, стены которой увешаны рамками с бесчисленными бабочками и большой стол в середине, с прикованной Паприкой в виде бабочки также рассказывает о его намерениях владеть героиней. Она украшает его мир и в собственном подсознании он волен преображать по собственному разумению.
Неустойчивое и гибкое пространство в котором оказываются герои — художественный приём для визуализации сомнения в окружающей реальности. Что настоящее, а что продукт чужой фантазии?
Детектив Тошими Конакава
Его неспособность стать режиссером кино со своим умершим другом — болевая точка, с которой он отказывается бороться. Отрицание кинематографа — побочный продукт его вины, проявляющейся в красочных снах.
Из-за переложения собственных тревог на своего лучшего друга, которого он не мог обогнать, Конакава сдался и предал самого себя. Повторяющийся кошмар, нераскрытое дело об убийстве и тот за кем он гнался и кого пытался игнорировать — отголоски самого себя.
Во время диалога после повторного кошмара, разгадка собственной тайны, Детектив меняет свой возраст, подбираясь к правде, потеряной в юности.
Как бы парадоксально не выглядела его цель — бежать и одновременно стремиться к ответу на вопрос об «убийстве». Как впоследствии оказалось — истинного я.
Сеидзиро Инуи
Инуи хочет не просто уничтожить человечество из прихоти. Он считает, что человечество достигло точки невозврата в отношении научного прогресса, так как является продуктом грёз. DC mini по его мнению отнимает последний оплот эскапизма у человека, что является ересью. Отнять у человека способность мечтать непостижимо. Контролировать эфемерную и лиричную человеческую природу ощущается очень интимно, поэтому намерение Инуи и не кажется неправильным. Следовательно, режиссёр в фильме будто бы рассуждает над вопросом моралью разрушения способности человека мечтать?
Примечательно, что основная философия героя также прослеживается в его окружении: консервативное убранство кабинета, растения, объем которых растет от сцены к сцене, старый особняк вместо современного дома.
А почему мы мечтаем? Однако каким бы не был парадоксальным ответ, он прост — чтобы убежать из реальности. Критики, объясняя природу эскапизма, говорят об обществе, вынуждающем человека отрываться от реальности. Сложный вопрос о том, зачем мы живём, защищая то, что и заставляет нас убежать от повседневной жизни?
Режиссер частично дает ответ на этот вопрос в финале. Это рефлексия. Сброситься до своего фундамента, начать сначала, противостоять давлению современного общества, сохраняя своё истинное я.
Ацуко Чиба
Паприка
История Чибы Ацуко рассказывается на контрастах, одна темноволосая, холодная и прямолинейная девушка, вторая — заботливая, ласковая и обладательница эмоционального интеллекта. То что Паприка стала частью Ацуко в финале, говорит о том, что она действительно была продуктом самообмана, сублимацией чувств, которые та отвергала или скорее предпочитала не воспринимать по той или иной причине.
Если Инуи стремится заменить свое настоящее «я», то Чиба чувствовала себя комфортно разделенной, однако это накладывало ограничение в виде понимания собственных чувств.
Переходы из сна в сон меняют внешний образ Паприки, что наглядно показывает, что нельзя оказывать на людей одно и тоже впечатление, даже будучи собой. Образ может разительно отличаться и накладывать я на одного и того же человека. Множественные трансформации отсылают на адаптивность личности в зависимости от окружения сна.
Хоть они обе идентифицируют себя друг с другом, понимают, что являются частью одного. Примечательно, что режиссер не повествует о первоначальной причине, когда Ацуко начала себя обманывать, он показывает глубокие последствия в виде отдельно живущей личности.
Заключение главы — об эволюции авторского видения.
Сон в Паприке, также как и в жизни это неконтролируемый бред. Однако он имеет свои корни в виде надежд, подавлений, страхов и стремлений. Именно эмоции — способы дать понять нам о том, чего действительно хочется. Отчуждать это эквивалентно отчуждению той части себя, которое стремится быть услышанной. Бегство от реальности нужно для поддержания собственного ментального здоровья, однако человек обязан вернуться в реальность, неважно насколько ему хорошо в выдуманном мире.
Этот вывод можно назвать магистральным в творчестве Сатоси Кона, фантазировать это не преступление против себя, таким образом можно узнать себя сильнее. Оба фильма наглядно показывают эволюцию авторского видения Сатоси Кона, режиссерские приемы в «Паприке» стали более комплексными и сложными для систематизации под что-то существующее, эффект непрерывности стал еще более бесшовным по сравнению с отрывочностью «Идеальной синевы». Мотив двойников, живущих сепарированно, трансформация пространства в зависимости от состояния персонажа или того, что врывается в этот внутренний мир — всё это то, что режиссер выверил к своей последней работе. И пожалуй основополагающее — баланс между рассказом историей и красотой бреда.
Сатоси Кон скончался в 2010 году в возрасте 46 лет, оставив после себя незаконченную работу «Машина снов», мы же как творцы можем анализировать его авторское видение, пропускать через себя на пути к пониманию визуализации не просто самообмана, а сознания как такового.
