Медиатор — связующее звено между искусством и публикой, задающее восприятие произведения и сценарии осмысления искусства. Его работа выходит за рамки простой передачи знаний: медиатор отбирает, сокращает, категоризуют, группирует и выстраивает материалы так, чтобы создать связный нарратив и удержать внимание зрителя. Эти методы формируют особую логику показа: искусство считывается и запоминается зрителем так, как его представляет протокуратор-медиатор. Глава рассматривает, как такие практики складывались задолго до становления кураторства как профессии, и как протокураторы формировали срез искусства своего времени.
Куратор и арт-сцена: стратегия отбора
Протокураторы, действовавшие до появления институциональной роли куратора, редко работали с отдельным автором — гораздо чаще они стремились собрать срез художественной или интеллектуальной сцены своего времени. Их задача заключалась не только в сохранении важных объектов, но и в создании репрезентативного образа эпохи: они решали, какие вещи станут знаковыми, какие идеи требуют фиксации, и какие работы должны сохраниться в коллективной памяти. Стратегия отбора была одновременно архивной и нарративной: они не только собирали искусство, но и формировали язык, через который зритель мог его прочитать. В этом смысле коллекции и ранние выставочные практики выступали механизмом осмысления современности. Чтобы «поймать» дух времени, медиатор комбинировал разные голоса — художников, исследователей, артефакты, найденные объекты. Подобно тому, как описывал Вальтер Беньямин в «Пассажах», коллекционирование превращало вещи в своего рода аллегории: утратив первоначальные функции, они становились носителями смыслов, доступных только через акт сопоставления и монтажа. [6] Такой подход требовал не только интуиции, но и особого языка описания. Слова, которыми протокуратор объяснял объект, задавали рамку восприятия и могли радикально менять отношение аудитории к произведению. Отбор становился в концептуальным жестом, создающим облик художественной сцены и фиксирующим зарождение будущего канона.
Кейс-стади
Надпись на титульном листе «Кабинета редкостей» (Дж. Лимбёрд, 1824):
A REPOSITORY OF WHATEVER IS REMARKABLE «Хранилище всего, что заслуживает внимания»
Титульныйлист книги «Кабинет редкостей» или «Чудеса света» 1824 Дж. Лимбёрд
Собрания Левинуса Винсента, Ферранте Императо и другие кабинеты редкостей конца XVI–XVIII века демонстрируют ранний тип медиаторской логики: организатор стремился вместить в ограниченное пространство максимальное разнообразие мира. Предметы природы, артефакты, инструменты и изображения плотно располагались в определённом порядке: каждая вещь была в первую очередь звеном цепочки смыслов. Такая структура проистекала из желания преодолеть хаос посредством классификации: в гравюрах кунсткамер пространство становится своеобразной энциклопедией, где коллекционер буквально помещает знания на полки.
Гравюра из книги «Естественная история» 1599 Ферранте Императо Венеция
Гравюра «Музей естественной истории» 1655 Оле Ворм
«Кунсткамера» Доменико Ремпс 1690-е холст, масло
Протокуратор создавал синтетический образ мира, сводя редкости в единое поле и показывая их как систему. Этот подход задавал будущую выставочную стратегию: подбор, группировка и противопоставление здесь выполняют ту функцию, что позднее будет сделано методами курирования выставок нескольких художников, целого направления или среза эпохи. Важно, что зритель вынужден читать это собрание как целое, а не как сумму отдельных объектов: именно такой принцип делает эти случаи показательными для ранней модели медиаторской логики куратора.
Титульный лист к книге «Чудесный театр природы» 1706 Левинус Винсент Амстердам
«Чудесный театр природы» 1706 Левинус Винсент Амстердам
«Чудесный театр природы» 1706 Левинус Винсент Амстердам
«Чудесный театр природы» 1706 Левинус Винсент Амстердам
Архитектор Джон Соун выстраивал свой дом-музей так, чтобы движение по дому становилось последовательной интерпретацией истории искусства. Соун собирал античные фрагменты, модели и рисунки, и размещал будто бы проводя медиацию для зрителей, о структуре которой он подробно написал в своей книге «Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» (1836). Гравюры и планы в разрезе показывают, что музей был тщательно сконструирован по особому сценарию: он был лабиринтом из небольших пространств, где каждый поворот показывал новый ракурс или сопоставлял предметы.
Дом становился трёхмерной каталогизацией, а комментарии автора собрания удостоились издания. Так, коллекция работает не только через объекты, но через логику их показа. Такой принцип позднее проявится в музейной политике модернизма: Соун предвосхищает идею о том, что характер экспозиционного пространства не нейтрален.
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна», поперечный разрез музея сэра Джона Соуна, показывающий первый и подвальный этажи 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна», корешок книги 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
«Описание дома и музея на северной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, резиденции сэра Джона Соуна» 1836 сэр Джон Соун
Альфред Барр, первый директор музея современного искусства МоМА в Нью-Йорке, стремился создать модель истории современного искусства, способную объяснить зрителю внутреннюю логику авангарда. Его диаграммы — «торпеда» (1933) и схема на суперобложке каталога «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) — представляют собой попытку визуализировать эволюцию направлений, их взаимные влияния. Барр структурировал произведения в строгую систему, где каждый элемент имел причинно-следственную связь, и «…сумел обуздать стихийное бедствие, которым оказалось искусство нашего времени <…> с самого начала он словно готовился взять на себя никем не опробованную роль». [7]
«Постоянную коллекцию можно графически представить как торпеду, движущуюся сквозь время, её нос — постоянно наступающее настоящее, её хвост — постоянно удаляющееся прошлое пятидесяти–столетней давности». Альфред Барр [8]
«Схема идеальной постоянной коллекции в форме торпеды», стр. 3а из третьего и окончательного варианта Отчета о постоянной коллекции 1933 Альфред Х. Барр-младший
«Схема идеальной постоянной коллекции в форме торпеды» 1933 Альфред Х. Барр-младший
Директор МоМА размышлял о собрании музея не только как отдельном высказывании, которое имеет влияние на публику, но и как об одной из нескольких институциональных структур, формирующих глобальный нарратив и историю. Ниже приведены его диаграммы коллекций музеев в соотношении с МоМА, на которых Барр определяет, какое искусство представлено в каждом.
«Схема идеальной постоянной коллекции в форме торпеды» 1933 Альфред Х. Барр-младший
Наброски от руки диаграммы на суперобложке каталога «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 Альфред Х. Барр-младший Архив Музея современного искусства, Нью-Йорк
Наброски от руки диаграммы на суперобложке каталога / Обложка каталога «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 Альфред Х. Барр-младший Архив Музея современного искусства, Нью-Йорк
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) стала реализацией этих диаграмм в пространстве. Экспозиция была выстроена как последовательный рассказ: зритель проходил по предопределённой траектории и тем самым проживал историю модернизма как логическую цепочку. В этом примере проявляется соединение отбора, интерпретации и визуальной организации — Барр задает канон не только выбором, но и способом объяснения. Его схемы стали методологией, по которой музей определяет современность.
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 MoMA, Нью-Йорк
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 MoMA, Нью-Йорк
Выставка «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 MoMA, Нью-Йорк
Пока Альфред Барр систематизировал развитие модернизма и показывал его как культурный прогресс, в Германии в период с 1933–1942 годы были проведены выставки «дегенеративного искусства». Их организовывали структуры Министерства народного просвещения под руководством Йозефа Геббельса при участии Имперской палаты изобразительных искусств, возглавляемой Адольфом Циглером. Палата отвечала за контроль художественной жизни Германии, регулировала профессиональный статус художников и занималась конфискацией произведений модернизма из музеев. Формирование списков, отбор работ и монтаж осуществлялись чиновниками пропагандистского аппарата, использовавшими выставки как инструмент политического воздействия и формирования идеологии.
Титульный лист первого тома списка конфискованных коллекций содержит написанное от руки в верхнем регистре Entartete Kunstх. Название было добавлено после того, как документ был впервые создан сотрудниками. Работы экспонировались в тесных залах, без логики, с уничижительными подписями; каталог и путеводители закрепляли негативное толкование. Отбор и способ показа превращались в политическое высказывание: произведения лишались художественной автономии и подавались как доказательства «деградации». Этот пример важен тем, что демонстрирует обратную сторону медиаторства — власть формировать зрительскую оптику через риторику, монтаж и пространственную драматургию. Визуальные и текстовые стратегии организаторов показывают, насколько глубоко вмешательство посредника между зрителем и искусством определяет судьбу произведений.
Выставка «Дегенеративное искусство» 1937 Мюнхен, Германия
Каталог выставки «Дегенеративное искусство» 1937 Мюнхен, Германия
«Дегенеративное искусство», том. 1, список, составленный Министерством пропаганды, 1941–1942 Германия
Ранняя выставка «дегенеративного искусства» 1933 Дрезден, Германия
Выставка «Дегенеративное искусство» 1937 Германия
Выставка «Дегенеративное искусство» 1937 Германия
Залог за «дегенеративное искусство» (Андре Дерен, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни и др.) 1937 Замок Шёнхаузен, Берлин, Германия
Обрист, Х. Разговор между Сетом Сигелаубом и Хансом Ульрихом Обристом // Trans. — № 6. — 1999. — С. 56–72.
Мизиано, В. Пять лекций о кураторстве. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. — 232 с.
Прилашкевич, Е. Е. Кураторство в современной художественной практике: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.09. — СПб. : Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, 2009. — 185 с.
О’Нил, П. Культура кураторства и кураторство культур (ы). — М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. — 240 с.
О’Догерти, Б. Внутри белого куба: Идеология галерейного пространства. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. — 144 с.
Беньямин В. Пассажи. — М. : Ad Marginem, 2013. — 1040 с.
Кантор, С. Г. Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2019. — 288
The Museum of Modern Art. Alfred H. Barr, Jr. Papers [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/research/archives/finding-aids/Barrf (дата обращения: 11.11.2025)
Карцева, Е. Динамика художественной выставки. Культурная интерпретация — М. ; Б. : Директ-Медиа, 2019. — 166 с.
Courbet Speaks [Электронный ресурс] // Musee Orsay. URL: http://www.musee-orsay.fr/en/collections/ courbet-dossier/courbet-speaks.html
The Armory Show 1913: Timeline [Электронный ресурс] // Archives of American Art, Smithsonian Institution. URL: https://www.aaa.si.edu/collection-features/1913-armory-show/timeline (дата обращения: 11.11.2025).
Шуберт, К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2016. — 192 с.
Charles Harrison C., Wood P. Art in Theory 1900–1990. [Электронный ресурс] // Blackwell, 1992. — 1112 p. — URL: https://monoskop.org/images/archive/b/b8/20150905140414%21Harrison_Charles_Wood_Paul_eds_Art_in_Theory_1900-1990_An_Anthology_of_Changing_Ideas.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Сторри, К. Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2023. — 344 с.
Баскар, М. Принцип кураторства: роль выбора в эпоху переизбытка. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 320 с.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0299.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://archive.org/details/cabinetcuriosit01unkngoog/page/n102/mode/thumb (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:RitrattoMuseoFerranteImperato.jpg?uselang=ru (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenico_Remps_-_Cabinet_of_Curiosities.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/Paar-in-een-naturaliakabinet--bff2d06799941731969c35e127d4921e?tab=data (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_1-_0002.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0295.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0295.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0297.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0297.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0298.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0296.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0293.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent,Levinus(1715)Wondertooneel_der_natuur-Tome_2-_0294.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://archive.org/details/gri_16.descriptiono00soan/page/n216/mode/thumb (дата обращения: 11.11.2025)
https://drawingoffice.soane.org/about-drawing-office (дата обращения: 11.11.2025)
https://archive.org/details/gri_descriptiono00soan/page/n216/mode/ thumb (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.artpedagogy.com/arthistories.html (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.jhiblog.org/2019/02/04/moma-from-modernity-into-the-post-modern/ (дата обращения: 11.11.2025)
https://redmuseum.church/en/moma-punin-cubism-and-abstract-art (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748 (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.vam.ac.uk/articles/explore-entartete-kunst-the-nazis-inventory-of-degenerate-art#? xywh=-1378%2C-336%2C4630%2C3170 (дата обращения: 11.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/Degenerate_Art_exhibition#/media/File: ._Ausstellungsführer._Reichspropagandaleitung, _Amtsleitung_Kultur_1937._Heft._Degenerate_art.Exhibition_guide_cover.%22Der_neue_Mensch%22_by_Otto_Freundlich._df_dat_0005888.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.finestresullarte.info/en/works-and-artists/entartete-kunst-the-nazi-exhibition-condemning-degenerate-art(дата обращения: 11.11.2025)
https://www.vam.ac.uk/articles/entartete-kunst-the-nazis-inventory-of-degenerate-art (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3868 (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.vam.ac.uk/articles/entartete-kunst-the-nazis-inventory-of-degenerate-art (дата обращения: 11.11.2025)
