(3) захват пространства

Джон Крейг Фримен в работе «EEG AR: вещи, которые мы потеряли» действует на границе памяти и виртуальной симуляции в попытке заполнить реальность исчезнувшим, потерянным, несуществующим. На основе интервью с жителями городов, Лос-Анджелеса и Ливерпуля, он собрал базу данных потерянных вещей, в которой птица додо соседствует с пенсиями и образами империй, и разместил их в тех же локациях, где были собраны материалы. Хотя проект Фримена в основе своей является скорее серией цифровых объектов в городском пространстве, он затрагивает возможность AR переносить зрителя в иные времена и локальности, не только наблюдать, но проживать и участвовать в конструировании новой виртуальной среды. На сайте Лос-Анджелесской версии EEG AR зафиксировано, что ключевой посыл работы связан с «расширением понятия общественного пространства путем изучения того, как цифровые сетевые технологии трансформируют наше ощущение места». [10]

Третья глава — захват пространства — посвящена именно (глобальной) трансформации ощущения места в связи с внедрением технологий дополненной реальности. Проекты, собранные здесь, можно условно обозначить как тотальные AR-инсталляции. Илья Кабаков определял тотальную инсталляцию, как «инсталляцию, построенную на включение зрителя внутрь себя, рассчитанную на его реакцию внутри закрытого, без „окон“, пространства, часто состоящего из нескольких помещений». (Монастырский, 1999, с. 86) Философ и критик Валерий Подорога фиксирует, что тотальная инсталляция «реализует фундаментальную потребность в ‘новом видении’» (Podoroga, 2003, p. 345). Метафорическая апроприация Кабаковского термина отсылает в первую очередь к способности AR тотально погружать зрителя в иную обстановку, размещать его внутри некоторой альтернативной версии реальности, предлагая форму иного восприятия пространства и времени.

Представленные ниже работы захватывают существующие физические локации, воплощая новые виртуальные пространственные среды (environments). В этих проектах прослеживается все большее сходство дополненной реальности с ее «родовым» двойником — виртуальной реальностью, но, в отличии от последней, рецепция AR-проектов все еще сопровождается наблюдением присутствия ландшафтов материального мира.

Вишал К. Дар в проекте «Сумеречные двигатели: Предел видения» переозначивает ранее закрытое пространство военной базы как публичное, опоясывая его каркасом цифровых объектов-двигателей. Зритель уже не смотрит на кинетические объекты как на отдельные скульптуры, он оказывается помещен внутри новой квази-архитектурной формы, аналог которой трудно помыслить в материальной итерации.

Обозначенный в названии проекта метафорический предел видения, который художник хочет нащупать в своих объектах, рифмуется с формальным оптическим горизонтом возможностей дополненной реальности — способности создавать иллюзию несомасштабных, безграничных с точки зрения зрителя композиций, полностью охватывать поле видимого, оставаясь по сути своей всего лишь поверхностным наложением.

К такой тактике обратились Джем Козар и Игил Юнал из дизайн-студии Pattu в своем проекте «Городская динамика: Невидимый Стамбул», приуроченном к 12-й Стамбульской биеннале. Располагая AR-композиции, состоящие из множества цифровых изображений, в разных районах Стамбула, художники расширяют географию биеннале, поднимая проблему доступности художественных событий, и провоцируют зрителя на физическое исследование городской среды, которая становится контекстом восприятия на первый взгляд хаотично подобранных визуальных элементов, связанных с прошлым, настоящим и будущим выбранных пространств.

Темпоральная логика переводится в пространственную структуру работы, — глядя под ноги зритель может наблюдать артефакты, отражающие историю района, прямо перед собой — объекты и символы настоящего, а над головой — образы, связанные с планами развития локации в будущем.

Этот проект продолжает мотив использования AR как инструмента проявления невидимого в реальных ландшафтах, но совмещает рефлексию об актуальной реальности с опытом прошлого и горизонтом ожиданий будущего, в столкновении которых проявляется критический пафос авторов проекта — множественность и фактура прошлого-настоящего вступает в конфликт с гомогенно-коммерциализированным обликом будущего.

Множественность, как прием для создания иммерсивной среды дополненной реальности используется Рубеном Очоа в работе «¡Vendedores, Presente!», посвященной уличным торговцам Лос-Анжелеса. Яркие цифровые фургончики торговцев парят вокруг озера в парке Макартура, мимо зрителя то и дело проносится то огромных размеров апельсин, то кукурузный початок с пропеллером. Сюрреалистичное переосмысление узнаваемых атрибутов и красочная среда, которую конструирует художник представляет деятельность уличных торговцев как источник всеобщей радости, ощущения праздника в городской среде, но через эту праздничную стилистику Очоа стремится привлечь внимание публики к проблеме невидимого труда торговцев. Его работу следует рассматривать в ряду паблик-арт проектов, посвященных не просто идентичности места, но и проблематике социально незащищенных и недорепрезентированных локальных сообществ.

В диптихе, созданном для проекта «Дополненный ландшафт», Джон Крейг Фримен использует технологию 3д-сканирования, чтобы как можно более полно запечатлеть географически и культурно отдалённые ландшафты и перенести «Виртуальную Россию» и «Виртуальный Китай» в иную пространственную среду — на территорию Национального исторического парка в штате Массачусетс, которая становится метафорической зоной спекулятивного портала на другие континенты.

3д-слепки локаций не могут претендовать на достоверность, в них обнаруживаются прорехи и цифровые артефакты, но при этом они фиксируют публичные пространства далеких для зрителя стран не как символическое открыточное изображение, а как живую среду, наполненную ее обычными обитателями, артефактами быта, материальной фактурой, особенно заметной в случае с «Виртуальным Китаем» — для цифрового портала был выбран один из городских дворов.

«Виртуальная Россия» изображает куда более туристическое, но оттого не менее незнакомое американскому зрителю пространство площади перед Казанским собором, но позволяет пережить масштаб архитектуры и глубину пространства на собственном опыте. Фримен обыгрывает фигуру цифрового туриста, физически не выходящего за пределы собственной локальности — чужеродный ландшафт сам вторгается на его территорию и захватывает ее. «Дополненные ландшафты» — рефлексия о процессе глобализации и размытии границ — пространственных, культурных, экономических, — которые определяет дискурсивный ландшафт современности.