«Цветы умирают дважды»: мертвый пейзаж и призраки места Нобуёси Араки

Рубрикатор 1 Введение   Эпиграф: Иосиф Бродский, «Песня невинности, она же — опыта» (1972).   Концепция исследования. Формулировка гипотезы и проблематики. 2 Воспоминание   Классический натюрморт vs полароидный снимок: столкновение двух оптик.   Лодка на воде: снимок 1971 года как точка невозврата. 3 Утрата   Двадцать лет молчания: между медовым месяцем и больничной палатой.   «Зимняя поездка»: репортаж об умирании как акт прощания 4 Забвение   «Dead Reality»: повреждённая плёнка как метафора памяти, подвергшейся насилию. 5 Заключение   Не память и не забвение, но фотография как третье. 6 Библиография 7 Источники изображений

Обоснование выбора темы Нобуёси Араки вошёл в историю фотографии как автор скандальных эротических полароидов, мастер кинбаку, фиксатор токийской повседневности, доведённой до гротеска. За этой публичной маской провокатора, однако, скрывается другой Араки — тот, кто потерял жену Йоко через год после свадьбы и с тех пор фотографирует небо, цветы и облака. «Смерть жены сделала меня фотографом», — повторяет он десятилетиями.

Именно это внутреннее напряжение между скандальной репутацией и приватной одержимостью утратой составляет подлинный нерв его визуальной стратегии. Ранняя работа, запечатлевшая медовый месяц, и поздний репортаж о последних днях Йоко в больнице разделены двадцатью годами молчания — годами, заполненными чужими телами и цветами, снятыми вместо умирающей жены. Поздние серии Араки — цветочные натюрморты, снимки неба, повторяющиеся виды токийских улиц — представляют собой не фиксацию жизни, но технологию прощания, где каждый последующий кадр не восполняет утрату, а хоронит её заново.

Меня интересует, как на стыке простого визуального мотива — цветка на подоконнике, облака над городом, пустой комнаты в послеполуденном свете — и сложной работы памяти, отказывающейся как от сохранения, так и от забвения, рождается особое напряжение. Не драматическое, а почти медитативное, тихое, но неумолимое, как само увядание лепестков. Фотография Араки не сохраняет утраченное и не преодолевает травму — она пропитывает настоящее её следами, делая отсутствие зримым, осязаемым, почти телесным. Мёртвый пейзаж становится единственно возможной формой присутствия того, кого больше нет.

Гипотеза: Араки конструирует «мертвый пейзаж» как визуальный эквивалент того, что Алейда Ассман называет функциональным забвением — не потерей, а фильтрацией прошлого. Араки конструирует машину забвения особого типа: повторная фиксация уже мертвого объекта не воскрешает, а утверждает непроницаемую границу между живым и неживым. Фотография Араки функционирует не как архив памяти, стремящийся зафиксировать и удержать ускользающее, но как машина активного забвения, ежедневно переживающая утрату заново. Каждый снимок цветка не поминает умершего, а хоронит его повторно, и в этом жесте, лишённом катарсиса, заключается радикальный отказ от линейного нарратива травмы. Визуальный дневник Араки есть раненый нарратив — повествование, которое не движется к исцелению, не имеет ни начала, ни середины, ни конца, а топчется на месте, возвращаясь к одному и тому же мотиву с навязчивой регулярностью религиозного ритуала. Гипотеза опирается на тезис о том, что наиболее радикальная форма памяти — это разрешение не узнать себя, отказ от нарративной реабилитации утраты. «Мертвый пейзаж» у Араки — это не изображение смерти, а место, где память и забвение перестают быть противоположностями. Место съёмки у Араки накапливает призраков — не сверхъестественных сущностей, но нарушителей линейной причинности, тех, кто не остался в прошлом, а просочился в настоящее, окрасив его собой.

Принцип отбора материала

Отбор визуальных произведений подчиняется трём критериям, каждый из которых отсылает к определённому способу работы с памятью и временем.

Первый критерий — циклическое повторение. Я отбираю работы, где Араки возвращается к одному и тому же мотиву на протяжении десятилетий, фиксируя минимальные изменения в освещении, ракурсе или степени увядания. Это цветочные натюрморты, снятые в разное время года; снимки одного и того же участка неба из одного и того же окна; виды одной и той же токийской улицы, повторяющиеся с интервалами в двадцать и тридцать лет. Важно то, как форма остаётся узнаваемой, но функция радикально сдвигается. Второй критерий — навязчивое присутствие человека, доведённое до омерзения. Араки снимает модели в позах, граничащих с порнографией, связывает их верёвками кинбаку, вводит в кадр собственные руки, касающиеся обнажённых тел, помещает женщин в тесные, душные интерьеры, где скрученные конечности напоминают мясо на прилавке. Живое тело здесь показано как мёртвое, изувеченное, расчленённое ракурсом, пересвеченное вспышкой до состояния сырой плоти. Третий критерий — травма, вытесненная в жанр. Я отбираю работы, которые на первый взгляд не имеют отношения к утрате, но при серийном просмотре обнажают свою травматическую подоплёку. Основной массив материала охватывает период с начала 1970-х годов до конца 2010-х.

Этот снимок, сделанный 7 июля 1971 года, Араки впоследствии назовёт «отправной точкой» и одновременно «началом путешествия к смерти». На первый взгляд перед нами идиллическая сцена свадебного путешествия по реке Янагава. Йоко, свернувшись калачиком, спит на циновке в лодке, а муж фотографирует её, стоя где-то на корме. Однако внутренняя логика японской культуры прочитывает этот кадр иначе. Положение спящей женщины — поза эмбриона, возвращения в утробу. Циновка, на которой она лежит, используется во время похоронного обряда: на неё укладывают тело умершего перед кремацией. Река Янагава в японской традиции — метафора Санзу-но-кава, реки, разделяющей мир живых и мёртвых. В кадре нет ни одного случайного элемента, но и нет ничего постановочного. Фотография была сделана в самом начале семейной жизни, но в ней уже запечатлён конец. Жена спит, свернувшись в лодке, которая плывёт по реке, ведущей от жизни к смерти.

Девушка, распростёртая на шершавой поверхности асфальта, чья мелкозернистая фактура, выхваченная жёстким светом полароидной вспышки, уподобляется коже — шершавой, уязвимой, готовой принять на себя отпечаток любого насилия, лежит в позе, одновременно напоминающей и беззащитную спящую, и тело, сброшенное с высоты, и жертву дорожного происшествия, которую ещё не успели укрыть простынёй.

Предлагаемое исследование исходит из предпосылки, разделяемой Алейдой Ассман, Артуром Фрэнком и Майклом Беллом, что прошлое не уходит в архив и не подлежит линейной хронологизации, но просачивается в настоящее, окрашивая его собой подобно тому, как радиоактивные отходы, захороненные полвека назад, внезапно дают течь и окрашивают реку рыжим. Фотография Нобуёси Араки, чьи серии цветов, неба и пустых городских видов систематически возвращаются к одним и тем же мотивам на протяжении десятилетий, функционирует как именно такой нелинейный нарратив, где воспоминание не предшествует забвению и не противостоит ему, но сосуществует с ним в одном кадре.