Глава 1. XX век: нарративы ювелирного искусства

В XX веке ювелирная практика пожалуй впервые становится полноправным и независимым искусством[1], к которому свободен обращаться художник и автор. Культурный и исторический контекст XX века требует перемен в отношениях человека и украшения. Интенция XX века заключается не только в поиске новой формы, но и в полном переосмыслении роли автора в контексте произведения. Право на определение и осмысление значимости всякого объекта теперь лежит на зрителе, а авторское понимание отходит на второй план.

Так, XX век ставит перед ювелирным искусством радикально новые задачи.

Общие исторические процессы, несомненно, также влияют на создание новых подходов к самой форме и философии ювелирного изделия, что обусловлено культурными, социальными и историческими факторами:

В культуре:

1. Модернизм[2], предполагающий отказ от устоявшейся формы и реалистической традиции и поиск новых, актуальных форм, становится главенствующим художественным стилем. Модернистский подход ускоряет переход ювелирных практик от ремесла к искусству.
2. Мастера-реформаторы обращаются к ювелирной практике. В начале XX века художники Баухауса и ВХУТЕМАСа экспериментируют с пластической формой украшения.
3. Процессы культурного поля приобретают глобальный характер: постмодернистский подход (заменивший вскоре модерн) создает так называемую «ризому» смыслов, где нет иерархии и каждый элемент истекает из множества предыдущих, формируя последующие. Таким образом искусство демонстрирует симбиотические отношения разных культур, стилистических течений.

В социальном поле:

1. Благодаря индустриализации и политическому переустройству во многих странах средний класс сильно расширился, человек стал более мобильным в социальной иерархии, вследствие чего выросли доход и уровень жизни
2. → Ювелирные украшения частично вышли из ультра-премиум сегмента[3] и обрели новое социальное значение (помимо задач прошлого в виде выражения общественного и материального статуса индивидуума).
3. Женщины обрели новый общественный статус, включающий в себя доступ к образованию и работе, получение избирательных прав и т. д.

В истории:

1. Технологический прогресс и индустриализация обеспечили возможность более дешевого и массового производства. Кроме станков, появились новые технологии добычи и материалы (например, лабораторно выращенные камни), которые позволяют создавать драгоценности быстрее.
2. Чередование экономических подъемов и кризисов привело к поиску дешевых материалов[4], которые могли бы заменить дорогие и драгоценные. Спрос вследствие социальных изменений резко вырос, и его не сбивала ни недоступность, ни крошечное в сравнении с ним предложение.
3. Войны и революции качественно изменили отношение общественности к украшениям, но не отстранили от любви к ним и жажды украшать себя чем-либо.

Таким образом, ювелирная практика становится еще и формой протеста: протеста против недоступных и дорогих материалов, зацикленности на «высоком», против общественного и исторического понятия красоты, против времени и резких перемен. Конечно, в этом есть явное отражение авангардного подхода к искусству: искусство выучило тот язык, который требовался тогда художнику и зрителю, чтобы коммуницировать, обсуждать и высказываться.

В середине второй половины XX века рождается новый контекст: модернизм, отрицающий историческую наслоенность, сменяется постмодернизмом — ироничной игрой со знаками и образами, где не существует ни идеала, ни оригинального автора. Децентрализация и дилогичность постмедернистского подхода окончательно освобождает ювелирное искусство от стилевых и исторических рамок: украшение становится не просто реминисценцией на традицию, а самостоятельным высказыванием, которое «комментирует» заданную тематику собственным пластическим языком. Этот пластический язык может отсылать зрителя как к глобальным течениям в искусстве, так и к каким-то наблюдениям из ежедневного бытования. Ювелирная практика рассматривает украшение как «открытую, пластически активную композицию», некий арт-объект, для которого фигура человека является местом расположения.

Наступает эпоха «постмедиальности» (по Краусс), где не существует определенных художественных медиумов и границ между ними, произведение комбинирует в себе различные художественные «языки», а художник выступает в роли универсального автора, не обязанного иметь конкретную специальность. Ювелирное искусство активно вступает во взаимодействие с другим формами искусства: инсталляцией, фотографией и так далее. Украшения становятся новым способом коммуникации с публикой, медиумом, который доступен не только художнику, но и тому, кто украшение надевает, как бы экспонирует.

К последней четверти XX века коммерциализация догоняет и сферу ювелирного искусства. Массовая культура порождает доступность формы, а паразитирование и вечное самоцитирование (авторов большими брендами и т. д.) лишает форму «истинного переживания», «ауры», как бы превращая авторскую идею в упрощенный продукт массового пользования — китч, соответственно, где первоцелью становится момент обретения.

Примечания

[1] До XX века ювелирное искусство, несомненно, существовало, однако скорее представляло собой ремесло, существовавшее вокруг драгоценного материала и служившее малой формой большого стиля, воспроизводя реминесценции и не производя собственной пластики.

[2] [здесь] Модернизм (по Розалинд Краусс) — это попытка очистить искусство от исторической наслоенности, найти фундаментальную сущность средства выражения.

[3] Например, в Российской империи ювелирные украшения были доступны примерно 4.5%–6% населения (из расчета: 1.5% — дворяне, 5% — купцы 1-3 гильдий). Сегодня 8-10% всего населения Земли покупают ювелирные украшения (относящие к рынку роскоши, т.е. с драгоценными камнями и металлами).

[4] Именно XX век дал старт использованию нетрадиционных материалов в ювелирном искусстве. Тем самым, искусство стало более доступным для масс не благодаря обесцениванию драгоценных материалов, а благодаря нормализации альтернативных (в том числе синтетических) материалов.

Функциональное поле — одно из ключевых явлений, что порождает ювелирная практика XX века. До XX века мастера-ювелиры, конечно, сталкивались с потребностью «функции», но не с потребностью «утилитарности». Фермуары, драгоценные пуговицы и медали иногда изготавливали из золота и драгоценных камней, однако в большинстве своем эти функциональные вещи не относились к ювелирному искусству. А обращение к ценному металлу для производства таких бытовых объектов скорее подчеркивало статус обладателя, а не создавало нового контекста для ношения.

Основная же потребность XX века заключалась в том, чтобы сделать «красивое» многофункциональным, уместным в новой исторической среде. В контексте кризиса и войны привычное в прошлом бытование украшения в качестве светского ритуала сменилось запросом на повседневность, утилитарность. В том числе, на реформацию подхода повлияло новое социальное положение женщины. Это еще раз подтверждает сравнительную независимость ювелирного искусства: до XX века украшение воспринималось деталью костюма, а не самостоятельно существующей вне контекста костюма единицей.

Внимание не только к традиционному ювелирному конструктиву (закрепка камней и так далее), но и е общей «архитектуре» и эргономике украшения подчеркивает постмодернистское и постмедиальное влияние других художественных медиумов (архитектура, инсталляция) на ювелирное искусство.

Украшение становится не только социальным, но и технологичным механизмом, расширяя поле формы.

Так как задача первой главы исследования — проанализировать нарративы ювелирного искусства XX века, а именно, проследить логику формообразования, будут рассмотрены ведущие авторы и основные изобретения в контексте пластики, функции и визуала, которые в том числе легли в основу формирования понятия украшения как медиума, с его собственным пластическим языком.

В функциональном поле рассматриваются в основном технические решения и композиционные решения, позволившие создать в первую очередь (много)функциональное украшение.

Броши — пожалуй первое проявление функционального и универсального в ювелирном искусстве XX века. Брошь утилитарна: украшение органично и на повседневной одежде, и для вечернего выхода. Кроме того, брошью можно закрепить платок или драпировку платья. Иногда можно встретить броши, стилизованные под подвески и украшения для волос. Такая тенденция породила броши-трансформеры «Дуэт», впервые изобретенные Cartier в 1925 году.

Броши-трансформеры вовлекают зрителя в процесс создания ювелирного украшения.

Клипсы — следующее отражение универсального. В Европе и Америке вплоть до 80-х годов проколоть уши было практически негде: профессиональные студии пирсинга появились в 80-е. Кроме того, проколотые уши были сильно стигматизированы. Считалось, что серьги носили люди низших социальных слоев. Поэтому одной из популярных форм украшения стали клипсы: они не требовали прокола, а еще их можно было использовать как украшение на платок или сумку.

Кроме того, простая конструкция серьги-клипсы, не требующая регулировки и настройки замка (как, например, в серьгах с английским замком), обеспечивала форме доступность массового производства в любых условиях.

В Российской империи (а затем и в СССР) с пирсингом ушей было чуть проще: до Революции девочкам прокалывали уши, как только они начинали ходить. Именно поэтому до пространства Союза мода на клипсы добралась гораздо позже.

Нетипичная форма для ювелирного искусства, которая, тем не менее, обязана своим рождением именно ему, а также новым правам женщин в начале 1920-х, это минадьер.

Минадьер – La Minaudiere (от франц. minaudiere «жеманница») — небольшой кейс (как бы аналог современной косметички или клатча), изобретенный в 1920-х компанией VanCleef&Arpels. Кейс был выполнен из платины или золота, покрыт лаком и эмалью, мог быть инкрустирован камнями и позволял использовать некоторые элементы декора как отдельные украшения (например, отстегивающийся замок в качестве броши). Аналог косметички из металла позволял женщине «ревуших 20-х» носить все необходимое с собой в красивом футляре. Минодьер мог содержать зажигалку, помаду, пудру, зеркальце, лорнет, таблетницу, мундштук, расческу: все было выполнено в едином стиле и пряталось в свой «ящичек» или карман. Минодьер служил еще и аксессуаром к вечернему образу.

Женские наручные часы обретают массовую популярность именно в начале 1940-х. К тому времени в половине стран мира женщины сменили юбки на джинсы и встали к станкам.

Светский этикет начала 20-х гласил, что для женщины неприлично публично смотреть время на циферблате своих часов. И несмотря на то, что социальные рамки расширились, можно отметить, что циферблаты все еще оставались небольшими и посаженными «под углом», чтобы обладательница часов могла незаметно для всех взглянуть на время.

Украшения-трансформеры стали пиком утилитарности в XX веке.