Рубрикатор
- Исторический контекст
- Универсальный язык модернизма. Юсаку Камекура
- Синтез нового и традиционного. Икко Танака
- Психоделика и визуальная перегруженность. Таданори Ёкоо
- Рождение новой массовой эстетики Японии
- Заключение
Концепция
Интерес к японской культуре сегодня во многом связан с её современным визуалом: минимализм и технологичность, а также графический язык аниме и манги давно стали частью глобальной массовой культуры. Однако по-настоящему меня зацепило то, как быстро и радикально Япония сменила свой образ в глазах мира.
Страна, ещё в середине XX века ассоциировавшаяся с милитаризмом, к концу столетия стала восприниматься как источник яркой, современной и в чём-то «излишней» визуальной культуры. Эта трансформация показывает, как дизайн может работать на таком масштабном уровне как национальная идентичность. В отличие от, скажем, послевоенной Германии, которая выбрала путь покаяния и мемориализации, Япония предпочла говорить о себе иначе — через визуальное переизобретение. Так, исследование посвящено визуальным стратегиям графического дизайна послевоенной Японии и тому, как через плакат и айдентику конструировался новый образ страны.
Вада Сандзо, постер Олимпийских игр в Токио, 1940 // Член МОК Соэсима и президент МОК Байе-Латур после выбора Токио местом проведения Олимпиады-1940, Фото из отчёта оргкомитета Олимпиады, Берлин, 1936
Меня интересует не столько стилевая эволюция сама по себе, сколько механизм «национального ребрендинга»: каким образом японские дизайнеры второй половины XX века адаптировали западный модернизм, сохраняя национальную идентичность, и как позднее эта система сместилась в сторону большей эмоциональности и массовости.
Исследование сосредоточено на периоде 1960–1970-х годов — времени экономического роста и выхода Японии на международную культурную арену. В эти десятилетия формируется современный японский графический дизайн, балансировавший между модернизацией по западному образцу и сохранением собственных эстетических принципов: функциональности, лаконичности и связи с повседневностью [1].
Принцип рубрикации построен по хронологическому и концептуальному принципу: от формирования международного образа страны через синтез западных графических систем с японской традицией к современной визуальной перегруженности. Такая структура позволяет проследить эволюцию стратегий.
Юсаку Камекура, «Peacefully Use Atomic Energy», 1956 // Икко Танака, постер для Morisawa Photosetting Co., 1973 // Таданори Ёкоо, «Strange Tales of the Bow Moon», 1971
Визуальный материал исследования строится вокруг работ трёх ключевых дизайнеров — Юсаку Камекуры, Икко Танаки и Таданори Ёкоо. Такой выбор позволяет проследить разные стратегии взаимодействия с национальной идентичностью и западным влиянием, не сводя японский дизайн к единому стилю [3].
Теоретическая база складывается из нескольких групп источников. Искусствоведческие статьи задают исторический контекст и прослеживают предпосылки развития японского дизайна с периода Мэйдзи до середины XX века. Иностранные тексты позволяют увидеть японский дизайн в глобальной перспективе. Другие статьи используются для анализа творческого метода конкретных дизайнеров.
Такаси Мураками, «Тан Тан Бо Блюет», 2002
Ключевой вопрос исследования: как японский графический дизайн второй половины XX века использовал западные модернистские принципы для формирования нового образа Японии и каким образом национальная идентичность сохранялась внутри этого визуального языка?
Гипотеза состоит в том, что послевоенный японский графический дизайн стал не только отражением модернизации страны, но и инструментом её культурного «ребрендинга». Заимствуя западный модернизм, дизайнеры постепенно превратили его в собственный художественный язык, в котором продолжали существовать традиционные символы и национальная эстетика.
Исторический контекст
Японский дизайн не возник в послевоенные годы с нуля — его фундамент закладывался с периода Мэйдзи (1868–1912), когда страна после двух веков изоляции открылась Западу. Япония начала системно перенимать западные технологии, методы печати и художественные системы. Уже в 1870-е годы внедряются литография и четырёхцветная печать, а также выходит первая ежедневная газета [4].
Изображения Японского павильона на Всемирных выставках 1873 года в Вене и 1900 года в Париже
Ключевым для будущего дизайна стал принцип, который можно сформулировать так: «исключительный талант — учиться у высокоразвитых стран с сохранением своих традиций» [4].
Пример «Мингэй»: Футон, начало XX века // Пример «Искусств и ремёсел»: Уильям Моррис, дизайн вышивки «Артишок», 1877
В 1920-е годы, когда Япония переживает вестернизацию и индустриализацию, возникает движение мингэй — японский аналог «Искусств и ремёсел» Уильяма Морриса. Его ценности: функциональность, ручной труд, натуральные материалы.
Параллельно в страну восходящего солнца проникает Баухаус. Его философия соединения искусства и функции легла на уже существовавшее понимание ремесла. Примером такого культурного взаимодействия стала Митико Ямаваки: ученица Йозефа Альберса (а также Василия Кандинского, Анни Альберс и Гунты Штёльцль), она вернулась из Германии и начала преподавать. Хотя поиск достоверных работ самой Митико вызывает затруднения, её влияние сказалось в другом: среди её учеников был Юсаку Камекура — будущий основоположник послевоенного японского графического дизайна [4].
Обложки пропагандистского журнала «NIPPON» 1934 и 1939 годов
Одновременно с этим в 1930-е годы японский графический дизайн начал работать и на государственную пропаганду. Одним из её инструментов был журнал «NIPPON» — многоязычное издание для западной аудитории, представлявшее Японию как современную и мирную державу. Основан он Натори Ёносукэ, фотографом и арт-директором, обучавшимся в Германии и вдохновившимся западным визуалом.
Таким образом, к началу Второй мировой войны японский дизайн уже обладал развитой инфраструктурой: работали новые школы, существовали творческие союзы, велось международное сотрудничество. Однако поражение 1945 года и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки стали катализатором, спровоцировавшим формирование современного японского визуального языка.
Универсальный язык модернизма. Юсаку Камекура
Юсаку Камекура (1915–1997) считается основоположником современного японского графического дизайна. Он получил образование в институте, построенном по модели Баухауса, и ещё до войны работал арт-директором ранее упомянутого «NIPPON», где осваивал язык фотомонтажа и конструктивистской вёрстки [3]. Однако его главная работа была впереди.
Юсаку Камекура на фоне визуала Олимпиады в Токио, эмблема Олипиады 1964, 1960-е
В 1964 году Токио принимал первые в Азии Олимпийские игры. Для Японии это был момент повторного выхода на мировую арену после военной катастрофы.
Юсаку Камекура (дизайн), Осаму Хаясаки (фото), постеры Олимпийских игр в Токио, 1964
Дизайн-кампания Олимпиады применила принцип total design (комплексный или тотальный дизайн) — единой визуальной системы от эмблемы до пиктограмм [2]. Руководил командой Масару Кацуми, а ключевыми дизайнерами стали сам Камекура, Хирому Хара и Икко Танака.
Эмблема Камекуры, представляющая собой красный круг, олимпийские кольца и золотую надпись «Tokyo 1964», предельно лаконична. В ней нет сакуры, Фудзи, гейш или самураев, только типографика и базовые формы, что для иностранца считывается как модернистский знак. Однако для самих японцев красный круг — это не просто метафора солнца, но хиномару, символ, имеющий глубокие культурные корни. Дизайн в этом случае воспроизводит национальную традицию через цвет, форму и композицию.
Утагава Тоёкуни, «Актёр кабуки в роли воительницы Томоэ Годзэн», 1800 (на одеждах пример камон) // Традиционный японский мон (камон), фото из замка Химэдзи, 2005
Тот же принцип работает и с мон (камон) — японскими семейными гербами. Камекура восхищался ими как продуктом коллективного творчества, являвшимися, как правило, симметричными и легко считываемыми знаками. Олимпийская эмблема Камекуры — это, по сути, современный мон: центральная композиция, круг как главный элемент, минимум деталей.
Юсаку Камекура, постеры для Nikon, 1957
После Олимпиады Камекура продолжал работать в том же ключе. В плакатах для Nikon он превращал камеру в графический знак, почти иероглиф: объектив как круг, корпус как прямоугольник, ничего лишнего. В айдентике Expo ’70 в Осаке он использовал ту же логику центральной симметрии, что и в олимпийской эмблеме — на этот раз вокруг мотива цветущей сакуры, стилизованной до геометрической схемы.
