Звук как территория: от саунд-арта к экоакустике
«Звуковое искусство предназначено в равной степени для слуха и для зрения» Хельги де ла Мотте-Хабер
Рубрикатор
Концепция Введение Основная часть 1.1. Саунд-арт и экспериментальная музыка как основа формирования экоакустического мышления 1.2. Переход от музыкального произведения к звуковому объекту 1.3. Экспериментальная музыка как предшественник саунд-арта Заключение Библиография
Введение
На первом курсе вместе с подругой был реализован проект по арт‑практики, посвящённый экспериментам со звуком — работа велась в контексте саунд‑арта. Темой выбранной работы стало «Зелёная слепота» — аудио‑перформанс, который был направлен на взаимодействие с природой через звук.
В момент работы над проектом возник вопрос: насколько привычное восприятие окружающего мира способно отфильтровывать звуки и среды, делая их невидимыми для сознания. Под влиянием идеи, лежащей в основе «Зелёной слепоты» — неспособности замечать растения и растительный мир в повседневной среде — захотелось перенести концепцию на звук.
Особенностью проекта стало то, что музыка формировалась благодаря вибрациям растения. Сенсоры фиксировали микровибрации листьев и стеблей, которые затем переводились в звуковые сигналы. В результате возникло уникальное аудиальное пространство, где сама природа становилась инструментом, а слушатель погружался в живую и многослойную среду. Даже тихие колебания, которые обычно остаются незамеченными, становились значимыми, демонстрируя, что звук способен быть самостоятельным объектом восприятия.
На третьем курсе, пересматривая проект «Зелёная слепота», возникло желание глубже проанализировать саунд‑арт и его развитие. Появилась необходимость понять, как идеи экспериментальной музыки и работы с акустикой среды проявляются в других проектах, где звук становится самостоятельной территорией, а не просто фоном для визуального или вербального контента.
Опыт первого курса показал, что звук способен формировать пространство восприятия, задавать ритм и настроение, а также вовлекать слушателя в активное взаимодействие с окружающей средой. Эти наблюдения стали отправной точкой для визуального исследования, посвящённой рассмотрению звука как территории — от саунд‑арта к экоакустике.
Концепция
В последние десятилетия звук всё чаще выходит за пределы привычного музыкального пространства и становится самостоятельной средой, способом мышления, инструментом познания и даже формой экологического высказывания. Экспериментальная музыка, саунд-арт и экоакустика больше не существуют как изолированные области: между ними формируется общее поле, в котором звук воспринимается не только как художественный материал, но и как физический процесс, пространственное явление и показатель состояния окружающей среды. Изменение роли звука напрямую связано с развитием технологий записи, анализа и воспроизведения, а также с переосмыслением самой позиции слушателя, который всё чаще оказывается не просто зрителем, а участником звуковых процессов.
Экспериментальная музыка XX века изменила представление о том, что вообще может считаться музыкальным материалом. Шум, тишина, длительность, случайность, физические свойства звуковых волн стали равноправными элементами композиции. Саунд-арт расширил это поле, вынеся звук в пространство города, архитектуры и природной среды. Экоакустика, в свою очередь, показала, что звук способен быть не только художественным, но и научным индикатором состояния экосистем, поведения животных и изменений среды обитания. Во всех трёх направлениях техника перестаёт быть нейтральным инструментом и превращается в активного посредника между человеком, средой и звуковым событием.
Цель работы — рассмотреть, как формируется общее звуковое поле на пересечении экспериментальной музыки, саунд-арта и экоакустики.
Для достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи: — раскрыть, каким образом экспериментальная музыка формирует основу звукового мышления и переосмысляет природу музыкального материала; — показать, как саунд-арт работает со звуком как с пространственным и средовым явлением на примере городских и инсталляционных практик; — проанализировать, каким образом экоакустика объединяет художественные и научные подходы к звуку и формирует экологическое измерение звуковых практик.
Актуальность данного визуального исследования связана с тем, что в условиях экологических кризисов, урбанистических трансформаций и цифровизации повседневности звук всё чаще оказывается ключевым способом фиксации происходящих изменений. Через работу со звуковыми ландшафтами, полевыми записями, инсталляциями и акустическими данными формируется новое чувствительное отношение к пространству, городу и природе. Одновременно стираются границы между искусством, наукой и технологией, что делает тему взаимосвязей саунд-арта, экспериментальной музыки и экоакустики особенно значимой для современного культурного контекста.
1.1. Саунд-арт и экспериментальная музыка как основа формирования экоакустического мышления
Экспериментальная музыка во второй половине ХХ века радикально изменила само понимание того, что может считаться музыкальным звуком. Работы Джона Кейджа, Пьера Шеффера, Элвина Люсье показали, что в фокусе внимания может оказаться шум, тишина, акустические особенности пространства, физические свойства звучания. В «Трактате о музыкальных объектах» Шеффер предлагает мыслить звук вне привычных категорий ноты и мелодии, как самостоятельный объект восприятия, оторванный от источника. Этот сдвиг становится ключевым не только для музыки, но и для будущего саунд-арта и экоакустики, где внимание направлено не на композицию в классическом смысле, а на само звучание среды.
Взаимосвязь саунд-арта, экспериментальной музыки и экоакустики невозможно рассматривать как линейную цепочку влияний. Скорее речь идёт о сложном поле пересечений, где художественные практики, научные подходы и способы слушания среды взаимно формируют друг друга. В рамках звукового мышления, о котором говорится в курсе «Звуковое мышление и технопоэтика», звук перестаёт быть только музыкальным материалом и начинает восприниматься как особая форма знания о мире, связанная с телесным опытом, пространством, технологией и природной средой.
Саунд-арт наследует эту оптику, но переносит её из концертного зала в пространство повседневности, городскую среду и природные ландшафты. Звук здесь работает не как автономный музыкальный материал, а как часть среды, как индикатор процессов, происходящих в пространстве. Проекты Кристины Кубиш с её электромагнитными прогулками, работы Мэрианны Амахер, создающей акустические иллюзии в архитектурных пространствах, демонстрируют, как технология становится медиатором между человеком и средой, позволяя услышать то, что в обычных условиях остаётся скрытым. Этот опыт напрямую сближает саунд-арт с экоакустическим подходом, где звук рассматривается как отражение экологических процессов.
Экспериментальная музыка также постепенно выходит за пределы чисто художественного высказывания и начинает работать с ландшафтом как с материалом. World Soundscape Project стал одной из первых попыток осмысленно зафиксировать звуковую среду как самостоятельную часть культуры и экологии. Проект возник в конце 1960-х годов вокруг Р. Мюррея Шейфера и был направлен на изучение звуковых ландшафтов городов и природных территорий. В центре внимания оказалась идея акустического пространства как живой системы, меняющейся под влиянием техники, урбанизации и социальных процессов.
Участники проекта осуществляли полевые записи в разных точках мира, фиксируя повседневные звуки улиц, промышленных зон, парков, портов и природных ландшафтов. Эти записи рассматривались не только как документы, но и как особая форма звукового высказывания, находящаяся между музыкой и научным наблюдением. Особое значение придавалось сравнению разных исторических слоёв звука — исчезающих и появляющихся шумов, изменяющихся акустических ритмов.
В итоге саунд-арт и экспериментальная музыка можно рассматривать как культурную и философскую базу для становления экоакустики. Они формируют практики слушания, способы фиксации звука, отношение к шуму и тишине, к пространству и времени. Экоакустика, в свою очередь, возвращает этим художественным практикам новый уровень ответственности, связывая звук с вопросами экологии, устойчивости и взаимодействия человека с природой. Это взаимное переплетение позволяет говорить не просто о влиянии одной области на другую, а о едином поле звукового мышления, где художественные и научные подходы работают в постоянном диалоге.
1.2. Переход от музыкального произведения к звуковому объекту
Переход от музыкального произведения к звуковому объекту представляет собой один из ключевых моментов эволюции современного звукового искусства. В традиционной музыке звук всегда существовал в рамках композиции — мелодия, ритм, гармония формировали структуру произведения, а слушатель воспринимал его как целостное произведение. Саунд-арт и экспериментальная практика разрушают эти привычные границы, смещая акцент с композиции на сам звук. В результате возникает понятие звукового объекта — отдельного элемента аудиального пространства, который обладает собственной идентичностью и может взаимодействовать с окружающей средой вне традиционной музыкальной формы.
Звуковой объект становится самостоятельным благодаря вниманию к качественным характеристикам звука: тембру, плотности, пространственной локализации, динамике и длительности. Вследствие этого каждая деталь звукового поля приобретает значение, а слушатель вовлекается в процесс восприятия не композиции как готового продукта, а самого звукового пространства. Это позволяет рассматривать аудиальное пространство как территорию, где звук функционирует как независимый элемент среды, а его восприятие превращается в уникальный опыт взаимодействия.
Примером такой практики является работа «Listening Post» (2001), где звуковые объекты формируются не по традиционной музыкальной логике, а как поток сообщений из электронных источников. Проект превращает текстовую информацию в звуковую, а пространство галереи — в акустическое поле, где каждый звук существует как самостоятельный элемент, воспринимаемый в контексте всего аудиального окружения.
Работы британского композитора и саунд-художника Брайана Ино также демонстрируют этот переход. Его альбомы «Ambient 1: Music for Airports» и «Ambient 4: On Land» создают пространство, где звуковые слои формируют сложную текстуру, а композиционная структура уступает место восприятию отдельных звуковых объектов. Звуки, записанные в окружающей среде, обрабатываются так, что становятся самостоятельными элементами, взаимодействующими между собой и с аудиторией.
Важно отметить, что переход к звуковому объекту сопровождается изменением роли слушателя. В восприятии звуковой среды появляется активная вовлеченность: внимание смещается с авторской идеи на опыт взаимодействия с аудио-территорией. Каждый звук начинает существовать не как средство выражения композиционной мысли, а как отдельная единица, способная влиять на восприятие пространства, времени и эмоций.
Переход от музыкального произведения к звуковому объекту не является абстрактной концепцией. Он реализован в реальных проектах, где внимание смещено с композиционной логики на качество и автономность звука. Вследствие этого формируется новое понимание звукового пространства, где каждый звук — отдельная территория, а восприятие аудиального поля превращается в активный процесс, связанный с взаимодействием среды, объекта и слушателя.
1.3. Экспериментальная музыка как предшественник саунд-арта
Экспериментальная музыка середины XX века сыграла роль предтечи саунд-арта и сформировала фундамент для восприятия звука как самостоятельного объекта. В отличие от традиционной музыки, ориентированной на мелодию, гармонию и ритм, экспериментальная практика акцентировала внимание на самой сущности звука, его текстуре, плотности и взаимодействии с пространством. Композиторы начали использовать шумы, индустриальные звуки, нестандартные источники и электронные устройства, исследуя возможности звука вне привычных музыкальных форм. Вследствие этого возникли идеи, которые позднее станут центральными для саунд-арта: отказ от линейной композиции, внимание к акустическим особенностям среды и вовлечение слушателя в процесс восприятия.
Примером экспериментальной музыки, которая подготовила почву для саунд-арта, является творчество Джона Кейджа. Его знаменитая пьеса «4’33»» демонстрирует радикальный отказ от традиционной музыкальной формы и предлагает воспринимать окружающие звуки как самостоятельные элементы аудиального пространства. В этой работе тишина становится структурным элементом, а звуки помещения и случайные шумы выступают как полноценные объекты восприятия. Такое обращение со звуком обозначает смещение фокуса от авторской идеи к самому процессу слушания, открывая пространство для формирования экоакустического мышления.
Другой важный пример — работы Карлхайнца Штокхаузена, где используются электронные генераторы и студийные манипуляции с записью звука. В их произведениях акустические параметры становятся основой композиции, а сам звук превращается в объект эксперимента.
Проекты Берио, такие как серия «Visage», включают необычные вокальные звуки, обработанные электронными средствами, создавая плотные аудиальные текстуры, где отдельные элементы функционируют как самостоятельные объекты.
Экспериментальная музыка также формирует новые представления о роли слушателя. В традиционной композиции он воспринимает готовое произведение, тогда как здесь слушатель становится активным участником процесса, вовлеченным в анализ, интерпретацию и взаимодействие с аудиальной средой. Можно сказать, что звук приобретает социальное измерение — он задает ритм и структуру восприятия пространства, влияя на ощущения, настроение и эмоциональное состояние.
В этом контексте важно отметить, что эксперименты середины XX века подготовили почву для экоакустики. Осознанное внимание к окружающей среде, способность слышать и воспринимать звуки вне привычной музыкальной логики стали ключевыми для формирования нового акустического мышления. Звук перестает быть средством выражения исключительно композиционной идеи и превращается в инструмент взаимодействия с миром, способный создавать уникальные пространства восприятия.
Многие работы того времени демонстрируют, что экспериментальная музыка не стремится к эффектности или развлекательной функции. Она провоцирует переосмысление роли звука и слушателя, создавая условия для того, чтобы каждый звук воспринимался как отдельная территория, а акустическое пространство становилось объектом осмысления. Это позволяет видеть в звуке не просто музыкальный материал, а полноценный компонент среды, влияющий на восприятие и эмоциональное состояние.
С точки зрения экоакустики, именно такие идеи становятся фундаментальными. Внимание к отдельным звуковым событиям, их взаимодействие с пространством и слушателем формирует новую модель восприятия, где звук превращается в полноценную территорию. Экспериментальная музыка доказала, что отказ от традиционных правил композиции открывает путь к созданию акустических сред, способных трансформировать восприятие и формировать экоакустическое мышление.
Заключение
В ходе визуального исследования было показано, что звук способен существовать как самостоятельная территория, обладающая собственными характеристиками, влияющими на восприятие пространства, времени и эмоций. Саунд‑арт и экспериментальная музыка предоставляют уникальные возможности для осмысления звука не только как средства выражения, но и как объекта взаимодействия с окружающей средой. Концепция звукового объекта позволяет выделять отдельные звуковые элементы, воспринимаемые независимо от традиционной композиционной структуры. Такой подход открывает новые горизонты для анализа акустического пространства, где каждая деталь — от тихого шелеста до сложных многослойных текстур — имеет значение и формирует опыт слушателя.
Анализ проектов саунд‑арта показывает, что звук способен функционировать автономно, задавать структуру восприятия и создавать уникальные акустические поля. Экоакустика продолжает эти идеи, концентрируя внимание на взаимодействии звука и окружающей среды и расширяя опыт осознанного восприятия. Звуковая среда перестает быть пассивным фоном и превращается в активный элемент художественной практики, способный формировать акустическую идентичность пространства.
В итоге, звук как территория — это не только художественный феномен, но и практический инструмент формирования нового опыта восприятия. Саунд‑арт и экспериментальная музыка создают модель, в которой звук функционирует автономно, взаимодействует с пространством и слушателем, открывая новые горизонты аудиального опыта и позволяя воспринимать акустическую среду как самостоятельную территорию.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Зелёная_слепота? utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 20.11.25)
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/sound-art (дата обращения: 20.11.25)
https://dzen.ru/a/XbV92E4FdwCx-BYt (дата обращения: 22.11.25)
https://blog.gettransfer.com/sound-art-environmental-awareness-profound-connection/ (дата обращения: 22.11.25)
https://link.springer.com/article/10.1007/s12304-015-9248-x (дата обращения: 22.11.25)
https://hsedesign.ru/project/a1a1fd1b46cf467a8a06382bbcd23b4a (дата обращения: 21.11.25)
https://vkvideo.ru/video263351665_456240377?list=ln-BseVNkuwRKYhh7dIiJ&t=5s&ref_domain=hsedesign.ru (дата обращения: 21.11.25)
https://vkvideo.ru/video-230622425_456239021?list=ln-AGLO5DU0bKgOCSmvBd&t=0s&ref_domain=hsedesign.ru (дата обращения: 22.11.25)
https://vkvideo.ru/video-230622425_456239022?list=ln-hESff0jpaC1XvRxTqY&t=1s&ref_domain=hsedesign.ru (дата обращения: 22.11.25)
