Исторический контекст. Эволюция инсталляции
Раздел 1. Влияние Запада на развитие инсталляционного искусства
Инсталляция как один из основных жанров современного искусства искусства обладает важным местом на выставках и в коллекциях музеев. Как одна из форм концептуального искусства, она прошла сложный путь от зарождения в конце 1950-х — начале 1960-х, до массового признания в конце 1960-х — начале 1970-х, после чего ее популярность то уменьшалась, то возрастала снова.
Создание инсталляций обычно неразрывно связывают с глобальными вопросами для искусства XX века. Это и «границы между модернизмом и постмодернизмом», и «смерть автора» по Р. Барту, и в целом понимание искусства и не-искусства.
Этимологически слово инсталляция в английским языке означает «устанавливать». Это значит, что есть существенная связь между тем, что нужно устанавливать и в каком контексте.
Еще задолго до дискурса об инсталляциях художники делали попытки создания протоинсталляций. Предшественники описаны в одной из книг О’Доггерти «Внутри белого куба», где вводится переосмысленное понятие «инсталляции» не как «экспозиция выставки», а «самостоятельная художественная практика». Исследуя мифологизированное пространство, автор связывает концепцию «белого куба» с «уплощением картинной плоскости» и появлением «коллажа». Окружение изображения приобретало большее значение, стиралась грань между пространством жизни и пространством произведения. Так, вскрытие институциональных механизмов через «белый куб» «дало мощный толчок идее инсталляции».
Одним из примеров протоинсталляции можно выделить конструкцию немецкого художника-дадаиста Курта Швиттерса «Мерцбау» (от двух слов: вторая часть слова ‘Kommerz’ — торговля, коммерция и слово ‘Bau’ — постройка, здание). Инсталляция представляет собой приватный архив или строящийся «большой город», который медленно разрастается подобно «новому зданию». Наслаивающиеся и объемные ассамбляжи, созданные из найденных материалов (газет, старой мебели, разбитых колес, увядших цветов) превращались в «долины, впадины, пещеры, живущие своей жизнью», изгибались и скручивались, издавали звуки морских свинок. Постройка создавалась с 1923 года, но была уничтожена в 1943-м, так как попала в ряд «дегенеративного искусства».
Приватная постройка Курта Швиттерса роднит с «Комнатами» Ирины Наховой, которые также были перестроены, перекрашены и переставлены художницей.
«Жилищное управление следит за тем, чтобы оно [здание] не испортило облик города. Так и я, нахожу что-то, приношу домой, прикрепляю и раскрашиваю, стараясь всегда держать в уме общий ритм сооружения»
— Курт Швиттерс
Также западными истоками инсталляций являются работы Рене Магритта, идеи которого повлияли на московских концептуалистов. Отношение сюрреалиста к объекту и миру, переосмысление тождественности изображения и действительности, превращение живописной плоскости в энвайронмент повлияли на Илью Кабакова, Дмитрия Пригова, Виктора Пивоварова.
Рене Магритт, создавая собственный иллюзорный мир, погружает зрителя в гипноз, позволяет ему интерпретировать произведения искусства, и шире — логику со-творчества. Этот механизм предшествовал появлению инсталляций, один из смысл которых — вовлечение зрителя.
Приблизительно до середины 1960-х гг. инсталляция находилась на периферийных позициях, однако к середине следующего десятилетия она достигает своего первого расцвета.
Произведения, которые создавались примерно с конца 1950-х по 1970-е гг. (в отдельных случаях — и в 1980-е) назывались «энвайронментами» (англ. environment). Эту пространственную художественную композицию, окружающую зрителя, определяют также к инсталляциям и рассматривают как «частный случай» из-за схожести двух терминов и обозначения похожего материала для создания работы.
Американский художник и ведущий деятель нью-йоркской сцены 1960-х — Аллан Капроу. Его влияние оказало на раннее становление инсталляций. Отказавшись от живописи, автор начал работать с коллажами, добавляя объема работам с помощью мятых газет, соломы и других материалов. Его работа «18 хэппенингов в 6 частях» (18 Happenings in 6 parts, 1959) — хэппенинг и инсталляция одновременно. Приглашения были выполнены также из найденных объектов (рисунки, кора деревьев, бумажки), а помещение было переоборудовано пластиковыми перегородками, зеркалами от потолка до пол.
«Объекты любого рода являются материалами для нового искусства: краски, стулья, еда, электрический и неоновый свет, дым, вода, старые носки, собака, фильмы и тысяча других вещей…»
— Аллан Капроу
Последователем Аллана Капроу в «энвайронменте» был Клас Ольденбург. Американский скульптор, график, автор перформансов и инсталляций, его первый энвайронмент («Улица», 1960) собран из найденных на улице объектов: вырезанных силуэтов, проекций моментальных снимков, что создавало хаос и сутолоку городской окраины. После этой работы появились объекты из разнообразного материала (винил, дерево, гипс, грубый холст) и увеличенные в разы в масштабе. Создание масштабных скульптурных проектов, которые находятся в неразрывной связи с окружающим пространством — пример предшествующих инсталляциям проектов.
Во многом на становление российских инсталляций повлиял Гийом Биль. Бельгийский художник-концептуалист создавал работы, имитации повседневных событий. Одна из его известных работ — инсталляция Matratzentraum («Матрасы»), в которой пространство выставки преобразовалось в магазин матрасов. Художником были продуманы малейшие детали: ценники, матрасы в целлофановой обёртке и флуоресцентное освещение
Из воспоминаний Андрея Ерофеева о второй «царицынской» выставк (из трилогии выставок, посвященных объекту, инсталляции и перформансов), у художника была еще одна выставка, поразившая искусстоведа. В «Магазине» — центре современного искусства города Гренобль (тогда только открытом и считавшимся самым авангардным), в рамках ознакомительной поездки, устроенной министерством культуры Франции в 1989 г., Андрей Ерофеев отметил грандиозную инсталляцию Биля.
«Инсталляция представляла собой идеально скопированный огромный демонстрационный ангар по продаже микроавтобусов. Все автомобили и прочий реквизит были подлинными. Художник ничего сам не изготовил и никакого сюжета этим набором вещей не сконструировал. По существу, это был стократно увеличенный по затратам, но все тот же простейший дюшановский и уорхоловский жест перемещения части повседневности в музейный контекст»
— Андрей Ерофеев
Однако на западе жилая комната как инсталляционной жанр считалась редким явлением. В русской культуре это заняло главное место, стало «местной особенностью». Эта специфика жилой комнаты знакома и Илье Кабакову, но с экспериментами Гийома Биля ознакомился после создания своих первых инсталляций, выраставших из скоплений мусорных предметов. Затем, под впечатлением от Бийля (а также сюрреалистов, которых Кабаков с юности любил) он двинулся в сторону имитативности, была создана «Комната улетевшего человека». Здесь же и появились одновременно, даже несколько лет ранее, «Комнаты» Ирины Наховой
Инсталляция с 1970-х приобретает иной характер. Исследование смещается от телесного взаимодействия к институциональному и социальному контекстам бытования произведения. Слова Installation и Environment появляются в качестве обозначения медиума работ на выставках, в каталогах художественных проектов, критических статьях (Documenta 5, Шестая международная выставка в Музее Гуггенхайма и т. д.)
Осмысляя западное наследие, научное исследование и обоснование инсталляции как жанра приходится на начало 1990-х. К сегодняшнему дню теория практически тщательно разработана и изучена искусствоведами (Bishop C. Installation Art. 144 p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. Co-penhagen: Museum Tusculanum Press, 2015. 507 p.)
Раздел 2. Феномен российских инсталляций: эволюция пространства
В российском контексте инсталляция не изучена так, как в западной монографии — детально и подробно. Однако процесс развития российского жанра отличается из-за контекста и специфики развития искусства. Так, инсталляция появляется в замкнутых пространствах, в подполье, что противоречило традиционным видам искусства. В 1960-х — 1980-х гг. работы выставлялись в мастерских и представляли собой огромные конструкции, которые подразумевали взаимодействие. Эти постройки не были названы «инсталляциями», однако по формальным признакам походили на них.
Истоком инсталляций в России является выставка «Рай» В. Комара и А. Меламида. Проект представляет собой квартиру, которая заполнена самодельными символами мировых и вымышленных религий. Пространство было задействовано полностью, от потолка с приклеенными к нему бутонами цветов, до пола с круглыми острова в реке.
Заметное влияние оказало и западное представление об инсталляциях. Упомянутые авторы стали источником вдохновения концептуалистов, которые впоследствии применяли практику в подпольных помещениях. Некоторые из российских художников знали и о западных трудах об инсталляциях. Например, книга Аллана Капроу ‘Assemblages, Environments and Happenings’. Российские нонконформисты имели доступ и к журналам, в которых упоминались западные практики.
В контексте влияния на инсталляции 1980-х годов важны трехмерные работы, созданные в пространстве мастерской Ивана Чуйкова, квартиры АПТАРТ, изобретенные художником Никитой Алексеевым для проведения домашней выставки, проекты группы «Движение». Эти проекты не считались «инсталляциями», однако они разворачивают предысторию отечественной инсталляции. Смена станковых произведений на объемные фигуры свидетельствуют о работе с пространством.
Группа «Движение», в начале состоящая из Льва Нусберга, Франциско Инфанте-Арана, Вячеслава Колейчука и многих других художников смогли переосмыслить творчество авангарда и соединить принципы науки и техники. Этот синтез стал прорывом в «неофициальном» советском искусстве из «подполья». Кинетическое искусство, обладающее «изменением, перемещением, взаимопроникновением, развитием, борьбой, состоянием, соразмерностью, разнообразием форм» относится к истокам формирования инсталляционного искусства.
Рождение инсталляции в российской художественной сцене связывают и с выставки АПТАРТа в 1982 году. Экспозиция представляла собой пространство квартиры, в которой были задействованы стены, потолок, пол. Комната заполнялась текстовыми объектами и «отсылками к советской агитационно-оформительской повседневности»
Андрей Ерофеев выделил выставку АПТАРТа как соединение самоценных отдельных работ в одной экспозиции. По его мнению, инсталляция создалась как «синергия всех предметно-пространственных компонентов», которые создают «особенное состояние, особое звучание среды», что порой важнее качества и смысла отдельных предметов.
Наиболее заметное влияние оказала книга Ильи Кабакова, одного из основоположников московского концептуализма. В труде «О тотальной инсталляции» художник выделил основные факторы возникновения инсталляций, а именно, изменение отношений «центр — периферия», смещение ракурса на индивидуальное искусство, а не коллективное. Живопись же в 1960-е — 1970-е отошла на второй план:
«…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из „модели мира“, чем он был когда-то, в „предмет“, который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало»
— Илья Кабаков
Отличие российских и западных инсталляций заметны. Влияние социокультурного контекста — одна из основных причин, где в одном случае политический контекст сыграл роль в развитии какого-то определенного художественного мнения автора или группы художников. В российском же контексте «железный занавес» и запрет на выставления некоторых произведения повлияли на создание «внутренней оболочки», которая воплотилась в инсталляции. Об отличии двух контекстов упоминал и Андрей Ерофеев в статье «Истоки русской инсталляции»:
«Западные художники-инсталляционисты, как правило, создают слепок внешнего по отношению к своей собственной жизни контекста общественного существования. Их инсталляции — о других. Российские же авторы в инсталляциях пытаются иносказательно говорить о себе»
Ерофеев, Андрей. Истоки русской инсталляции / Андрей Ерофеев. — (Обзоры). — Текст: непосредственный // Искусство. — 2020. — № ½. — С. 160-163: ил.
Рождение инсталляции: Запад и Россия / Светлана Макеева. — М.: Новое литературное обозрение, . — с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»)
https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/poslevoennoe-evropejskoe-iskusstvo (дата обращения: 31.10.2024)
https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.5991d6cd-671bd9bc-21ff2b5a-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Guillaume_Bijl (дата обращения: 10.10.2024)
https://iskusstvo-info.ru/istoki-russkoj-installyatsii/ (дата обращения: 13.10.2024)
