Животное как субъект. Уход от антропоцентризма в документальном кино

В игровом и неигровом кино животные долгое время демонстрировались как несамостоятельные объекты, или, напротив, подвергались антропоморфизации и становились воплощенными метафорами человеческих характеров (как, например, в «Стачке» С. Эйзенштейна). Происходила в том числе прямая эксплуатация: животных использовали как киноматериал, придерживаясь утилитарного подхода, который не исключал травму и даже гибель. К антропоцентричному кинематографу применим тезис исследовательницы философии животных Оксаны Тимофеевой: «Животное не дано, но лишь представлено, то есть оно фигурирует или как представление, или как представитель.

В качестве представления животное соответствует «внешней» идее о том, что оно объект, а в роли представителя обнаруживает некое «внутреннее» содержание, желание, интерес» (Тимофеева, 2017). Независимое бытие животного на экране, обращение к его восприятию до определенного времени не подразумевалось. Способы репрезентации животных изменились с осознанием их субъектности. Начиная с конца 20 века в кинематографе стала получать воплощение философская концепция «биоэгалитаризма»(Фишова, 2021) — признания фундаментального равенства в правах живых существ, независимо от принадлежности к тому или иному виду (здесь подразумеваются права на заботу, защиту и благополучие). С этим связано появление оптики мира животных — мира «имманентности и непосредственности» (Батай, 2000, 8).

Как отмечает Батай, «мы не можем различить за его представителями [животными] способность к тому, чтобы взглянуть на этот мир со стороны». Мне показалось любопытным, что обращение к нечеловеческому взгляду требует от кинематографистов самоограничения, поиска отдельного языка и разработки новых визуальных подходов. Эти подходы я бы хотела рассмотреть в своём исследовании. Способы репрезентации животных и их среды обитания выходят далеко за пределы телевизионной научно-популярной документалистики. Животные не способны изобразить себя сами, и в этом смысле всегда нуждаются в посредниках, но современные режиссёры с помощью киноязыка приближаются к их восприятию, поставив их наравне с человеком или и вовсе отделив от него.

Я предполагаю, что кинематограф, рассматривающий животное как субъект, обращается к его внутренним свойствам и потому нуждается в отдельных способах выражения, учитывающих эти свойства. Рубрикация исследования опирается на описание животного начала в «Теории религии» Ж. Батая: имманентность, пребывание «в своей среде», одновременно зависимость и независимость от окружения. Я выбрала этот принцип структурирования, потому что он выражает субъектность животного, то, чем оно является само по себе.

Также стоит отметить, что невозможность постичь видение животного «подвергает навязчивому искушению прибегнуть к поэтическому видению вещей» (Батай, 2000, 8) — поэтому часть фильмов, которые будут рассмотрены, относятся к жанру поэтического видеоэссе и демонстрируют не органическую форму/животное, а именно его видение. Такая оптика также является примером исследования иных форм жизни, расширения представлений о том, что есть живое/неживое и как оно соотносится с человеческим. Я исследую преимущественно неигровые фильмы середины 20 века — начала 21 века, где центральный элемент — сущность животного и наблюдение за её проявлениями. Исключения — игровые работы без линейного повествования, которые можно отнести к авангардным или экспериментальным.

Отдельно обозначу, что в этом исследовании я не использую кадры прямого, особо жестокого насилия человека над животным, кадры убийства и манипуляций с его телом. Я считаю тиражирование таких образов этически спорным и осложняющим восприятие работы. Вместо этого демонстрируются кадры реакций животного, а также кадры, предваряющие насилие и следующие за ним. Литературные источники включают в себя фрагменты из книг О. Тимофеевой, Ж. Батая и др., затрагивающие вопросы субъектности животного, киноведческие статьи, опубликованные в журнале «Искусство кино» с анализом фильмов, которые я выбрала для своего исследования.

По Батаю, между животными поедаемыми и поедающими «не существует отношений соподчинения». В отличие от человека, одно животное не рассматривает другое как вещь, даже в том случае, если потребляет его, предварительно лишив жизни. Причина в том, что «ничто не воспринимается животным во временной протяженности» — для него есть только то, что происходит здесь и сейчас. Возможно, отсюда — игривость кошки по отношению к уже мертвой рыбке в «Кошачьей еде» Джойс Виланд. Имманентность означает ещё и зависимость от окружающей обстановки — животное остаётся имманентным, то есть включенным в среду, при условии питания в ней (Батай, 2000, 7). Взаимодействие с добычей — один из характерных сюжетов в неигровом кино об органических мирах или «частных жизнях» конкретных животных.

Насилие над животным со стороны человека — это насилие сверху, равнодушное и будничное. В этом случае животное обращается в вещь утилитарного свойства, репрессируемое тело. Кинематограф, построенный на идеях биоэгалитаризма, старается приблизить «конец привычного, асимметричного отношения к животным» (Фишова, 2021), проблематизируя промышленную жестокость и спесишизм. Демонстрируется наличие у животных широкого спектра эмоций и состояний, способность к тяжелому переживанию своей и чужой гибели в противовес отчужденному отношению к ним как к полезным ресурсам. Особенно остры сцены последних минут жизни животных, контрастирующие с механической безучастностью их убийц.

Дисклеймер: я не использую в исследовании кадры прямого, особо жестокого насилия человека над животным, кадры убийства и манипуляций с его телом.

Появление потомства — событие в личной, тайной жизни животного, ещё один акт единения с миром, которому оно принадлежит. Существование животного «протекает, как поток воды среди схожих потоков», (Батай, 2000, 9), то есть с равнодушием ко всему, что не происходит в данный момент. Рождение новых существ на какое-то время меняет образ жизни животного — и оно со всей непосредственностью заботится о них. «Частная жизнь кота» Хэммида снабжена текстовыми комментариями, образующими драматургию фильма, но человек в действе участия не принимает — потому это и частная жизнь, которая есть не только у людей.