Человечество веками придумывало истории об абстрактном или конкретном зле, добре и их противостоянии между собой. Так уж устроены люди, им нравится заигрывать со всем запретным, ужасным, преступным и сексуальным.
Сегодняшний зритель, смотря кино про все самое чудовищное, делает это по разным причинам. Кому-то проще объяснить несправедливое мироустройство потусторонними силами, некоторым становится легче выдерживать тяжелый период в жизни с помощью эскапизма, а кто-то просто развлекается приятными выдумками ради заветной порции кортизола и адреналина с последующим дофамином. Поэтому зло всегда будет актуальным.
Но как понимали и видели саму морально-оценочную категорию «зла» кинематографисты XX века? Через что оно выражалось и как выглядело?
Цель исследования — изучить мотив сил зла в европейском кино, появляющийся в работах разных режиссеров. Узнать почему, как и в чем это проявляется.
Задачи:
- Рассмотреть сценарий и драматургические особенности в выбранных произведениях, вычленить самое главное;
- Ёмко проанализировать технические стороны подачи материала (символика, монтаж, композиция, работа со светотенью, костюмы, принципы актёрской игры и т. д.);
- Скомпилировать наиболее частые образы, явления и приемы в общие категории, описать их;
- Сделать выводы и заключение по теме.
Структура данного визуального исследования — типологическая. В работе будут выявлены общие тенденции зла в кино первой половины XX века, до 1960-х. Может быть сложно беспристрастно и академично описать все нюансы выбранных кинолент, потому что в контексте XXI века современный зритель по определению достаточно субъективен в своих суждениях из-за совершенно иного опыта восприятия кино как единицы медиа и продукта киноиндустрии. Однако в данной работе будет как можно более качественный анализ образов и подборка материалов на тему мотивов зла в искусстве кино.
Смерть и ад
Смерть в лирическом немом фильме «Усталая смерть» («Der müde Tod», реж. Фриц Ланг, 1921 г.) с первых минут фильма показывает свой характер зрителю. Это по-простому одетый мужчина средних лет с выразительным, но мрачным взглядом на квадратной голове. В кадре со Смертью присутствует контраст монолитной темной одежды по шею со светлым лицом и глазами персонажа. Часто он исподлобья смотрит прямо на зрителя, прожигая взглядом киноленту. Сдержанная, но при этом эмоционально выверенная мимика Бернхарда Гёцке в роли Танатоса даёт понять, что повелитель всего неживого явно находится в своеобразном профессиональном кризисе. Ему все обрыдло и он просто хочет покоя, умиротворения и единения с бесконечно вечным. В сюжете фильма Смерть предпочитает демонстрировать свои намерения больше действиями, чем словами. Помимо этого, предоставляя шанс невесте (Лиль Даговер) вернуть к жизни своего возлюбленного, он дает ей не только три попытки на спасение чужих душ, но и после всех неудач ещё позволяет ей пойти на сделку с совестью, предлагая кому-нибудь другому отдать свою жизнь в обмен на любимого.
Видеофрагмент из «Усталая смерть» («Der müde Tod», реж. Фриц Ланг, 1921 г.)
Каждая сцена со Смертью цепляет, любое его действие завораживает своей спокойной величественностью и непредсказуемостью. Но при этом он не пугает и не приводит в ужас своей силой, а ощущается дальним родственником-интровертом, который вполне себе дружелюбен, пусть и шутки у него замогильные.
Этот эффект можно объяснить тем фактом, что в фильме персонаж сам о себе почти ничего не рассказывает и не показывает, на него работает реакции от окружающей среды. Например, сцена с рисованием символа Альфы и Омеги на земле это отсылка к откр. 1:8 Апокалипсиса от Иоанна Богослова, где говорилось про всеобщее начало и конец, пограничность состояний между жизнью и смертью (и Иисуса Христа с хризмой, в образе которого все сходится как на начале мира) сцена с распитием алкоголя женихом и невестой в «Золотом единороге», где можно увидеть песочные часы (в искусстве эпохи ренессанса и дальше они символизировали быстротечность времени и неизбежность смерти) и скелет (символ смерти ещё со средних веков). Ещё это можно увидеть через реакцию общественности (встреча Смерти с могильщиком, взаимодействие с отцами города и т. д.). Поэтому зритель неизбежно сам додумывает ещё сведения.
Слева — сцена, где смерть рисует символ Альфы и Омеги, хризмы Справа — сцена с распитием алкоголя женихом и невестой в «Золотом единороге»
«Усталая смерть» («Der müde Tod», реж. Фриц Ланг, 1921 г.)
Коллаж со скриншотом из «Усталая смерть» («Der müde Tod», реж. Фриц Ланг, 1921 г.) и последующим исследованием символа Альфы и Омеги или хризмы, какая она бывает и где встречается в католицизме
Слева — песочные часы и скелет из «Усталая смерть» («Der müde Tod», реж. Фриц Ланг, 1921 г.) Справа — Филипп де Шампень «Натюрморт с черепом» (1671 г.)
Образ ада и демонических тварей в кинематографе XX века раскрыты более ярко и разнообразно, чем абстрактной смерти. Они могут быть конкретными демонами, как невероятно носатый Астарот из «Голема, как он пришел в мир » («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.), звезда которого разбросана по визуальной части всего фильма и присутствует на груди Голема.
А в других случая демонические создания могут быть и обобществлёнными чертями с относительно небольшой конкретикой, как, например, в «Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.). Там вместо привычных библейских демонов присутствуют боги греческой и римской мифологии — Плутон и Прозерпина.
Видеофрагмент с Астаротом «Голем, как он пришел в мир » («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Слева — скриншот из «Голем, как он пришел в мир » («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа — Жарро М. «Астарот, принц Ада» (1863 г.)
Слева — «Голем, как он пришел в мир » («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа — Сигил Астарота согласно «Лемегетону» (текст середины 17 в.)
Во второй кинокартине дьявольские отродья показаны жестокими и при этом забавными существами разных форм и размеров. Все уже стереотипные сатанистские атрибуты ещё со времен средневековой традиции религиозного искусства на месте: твари уродливые, зубастые, со взъерошенной прической и бородкой или лысые, тела перемазаны серой и каждый едва одет из-за жары, у многих есть рога и двухконечные вилы. Ад получился иллюстративным, красочным и детальным, есть возможность увидеть дьявольскую рутину, семейные склоки и предметы быта. Например, есть весы, чтобы мерять грехи и души.
Зрителям по ходу сюжета показали и некоторые магические способности чертей: способность к регенерации, полёту, превращение в то, что они понимают как людей, видеотрансляции из ада в человеческий мир и многое другое.
Слева — весы из фильма «Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.) Справа — Альбрехт Д. «Четыре всадника Апокалипсиса» (1496 г.)
Слева — чёрт из фильма «Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.) Справа — иллюстрация из произведения «Энеида», автор неизвестен (16 в.)
Видеофрагменты ада и адских технологий из фильма «Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.)
Одна из немногих слабостей, это, конечно, религиозная символика и все связанное с божественным. В композиции кадров ада как локации иногда присутствует резкая угловатость влево или вправо, часто кадр сужают рамками пещер или ущелий, многое покрыто дымом. Неоднократно демонические толпы продемонстрированы настолько плотным сгустком, что становится непонятно, зачем в аду ещё больше новых душ, если места и так мало даже самим работникам потустороннего мира.
Слева — сцена с чертом, не желающего идти разговаривать с Плутоном Справа — сцена отпугивания чертей католическим крестом
«Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.)
Видеофрагмент насыщенной чертями локации ада из фильма «Мацист в аду» («Maciste all’inferno», реж. Гуидо Бриньоне, 1925 г.)
Образ Мефистофеля в «Фаусте» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.) является грамотной комбинацией серьезного, ужасного и совсем немного смешного (что очеловечивает персонажа и делает его ближе зрителю).
Его действия по совращению Фауста к греху и пороку продемонстрированы в ярких обстоятельствах: сначала в обмен на душу ему была дарована сила исцелять мертвецов (впоследствии Фауста закидают камнями), а потом вечная жизнь и молодость для одного Фауста, благодаря которой он находит свою любовь и справляется с силами зла вопреки всему.
Параллельно с серьезной драмой о смысле всего сущего Мефистофель успевает развлечься. Он то пафосно летает по небу среди грозных птиц и колдует светящиеся реликвии иноземным дамам, то по-детски морщится от статуи девы Марии в святом углу и нагло лапает Марту Швердтлейн, от которой потом долго не сможет отделаться.
Видеофрагменты из фильма «Фауст» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.)
Видеофрагменты из фильма «Фауст» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.)
Видеофрагмент кокетливого Мефистофеля из фильма «Фауст» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.)
Сценический образ и подход к актёрской работе над образом Мефистофеля напоминают не только театральные адаптации «Фауста» в XIX веке, но и Ковьелло из итальянской комедии дель арте. Такой вывод можно сделать исходя из того, что в этом фильме актерский диапазон злой силы сводится к хитрости, наглости, умным манипуляциям и гримасам в случае сценарной необходимости, что сходится с архетипом Ковьелло. Все это визуально подчеркивается пером, гримом с акцентом на длинных бровях, чёрным одеянием и головным убором с острыми формами, удлиняющими силуэт.
Слева — костюм Мефистофеля в полный рост из фильма «Фауст» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.) Справа — Франц Г. , Эскиз костюма персонажа Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст» (ок. 1878 г.)
Слева — костюм Мефистофеля в полный рост из фильма «Фауст» («Faust», реж. Вильгельм Мурнау, 1926 г.) Справа — Морис С. «Ковьелло» (1860 г.)
Вампиры и сомнамбула
Видеофрагмент из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
На тему очаровательного зла существует кинокартина «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.), где одной из главных сил зла является доктор Калигари и его марионетка-сомнамбула Чезаре. Обтягивающий чёрный костюм на тонком теле подобен погребальному савану, а темные треугольники под глазами подчеркивают его болезненность и слабость. Сцена с выходом в свет из вертикально стоящего гроба на шатающихся ногах может подтолкнуть зрителя к мысли, что физическое состояние сомнамбулы далеко от нормы с точки зрения биологии, героя вполне можно трактовать как подневольного живого мертвеца. Учитывая тенденции немецкого экспрессионизма 1920-х с театральностью, психологизмом и острыми углами, то такая трактовка только усиливает ощущения паранормального внутри ярмарочного веселья на контрасте с городской средой. Сомнамбула такая же экспрессивная, острая и угловатая как и окружающая среда фильма. Это соответствует тенденциям театральных декораций того времени.
