Криминальная фотография: история, дискурс и искусство

С самого момента зарождения технологии фотографии ее документирующий доказательный потенциал стал использоваться в целях идентификации людей, а также фиксации и раскрытия уголовных преступлений. Истинность изображений принято считать если не абсолютно неоспоримой, то как минимум доказуемой.

Хотя фотография и является фиксированным кратким фрагментом времени и пространства, а специфика подобной съемки стремится в первую очередь к нейтральности и безоценочности, невозможно списывать со счетов элемент интерпретации увиденного фотографом. Это имеет отношение к текущему моменту, к тому, что автор оставляет в кадре, что обрезает, на что делает акцент, что держит в фокусе, а что нет. То, что люди видят на изображении не является универсальным. Не стоит также забывать о возможности использования фотографии в целях инсценировки, фальсификации и пропаганды.

Влияние контекста снимка, подписи, способа, которым он оказался в центре внимания зрителя и, наконец, его художественного потенциала, создает уникальное измерение между реальностью, прошедшей несколько трактовок, и зрителем.

Это касается не только пресловутого жанра forensic photography, но и портретов нарушителей закона, документальной и журналистской съемки, подчеркнуто эстетизированных кадров, а также тематических выставок превращающих «отстраненную» и «фактическую» фотографию в развернутое высказывание о человеческой природе, дискурс о которой всегда актуален.

Цель данного исследования — проанализировать исторический, культурный и социальный контексты появления криминальной фотографии, специфику и цели ее распространения, причины ее эстетизации, а также то, как она существует в современной дискуссии о природе преступлений.

Также необходимо обозначить, как существование фотографии в виде прикладного метода криминалистики сочетается с ее журналистской и социальной функцией и какими способами фотографы и кураторы выставок размывают грань очевидности и стереотипности в формировании отношения зрителя к героям фотографий.

Криминальная фотография появляется вскоре после зарождения самой фотографии, однако, начало ее систематического использования как инструмента научной полицейской деятельности приходится на 1890-е и принято связывать с личностью Альфонса Бертильона.

Будучи одним из праотцов современной криминалистики, Бертильон известен в первую очередь изобретением и популяризацией революционного для своего времени метода антропометрии (bertillonage), позволяющего полиции вести архив физических данных преступников и таким образом выявлять рецидивистов. Он стандартизировал обязательную съемку задержанных в фас и профиль, а также был первым, кто начал документировать места преступлений при помощи фотографии.

Каждая карточка задержанного содержала 11, уникальных для каждого человека черт, а фотография при равномерном и всегда одинаковым освещении позволяла не упустить важные, но не описанные детали внешности. «Сводная таблица физиогномических черт Альфонса Бертильона» являлась наглядным пособием по правильной классификации признаков.

Хотя метод Бертильона и был направлен лишь на фиксацию особенностей внешности, он все же имеет под собой псевдонаучную базу в виде популярных в те времена френологии и физиогномики. Современник Бертильона, Сэр Фрэнсис Гальтон, основатель евгеники, разработал технику составного портрета с целью определения соответствия людей с определенными чертами лица различным типам преступности.

Таким образом, помимо идентификации преступников, портретная фотография работала, в том числе и на укрепление расовых и культурных предубеждений. К критике подобных подходов и стереотипов в фотоискусстве мы в этом исследовании еще вернемся.

Помимо необходимости в стандартизированном методе идентификации преступника, Бертильон был первым, кто осознал необходимость тщательной фотодокументации места преступления. Таким образом, в объективе фотографа оказывалось не только тело убитого, но и вся обстановка вокруг, включая мебель, гильзы, отпечатки — все, что могло послужить последующему анализу и решению следственной загадки.

Бертильон создал уникальной формы штатив, с говорящим названием «God’s-Eye-View», позволяющий запечатлеть тело и сцену вокруг него. Благодаря этому процессу, названному «метрической фотографией», следователи могли четко рассчитать размеры пятен и предметов расстояние, на котором они находятся от тела. Также это дало возможность детективам работать со «свежим» местом преступления спустя время.

Для современного зрителя эти снимки наполнены заманчивым драматизмом и поразительным художественным потенциалом. Ужасающие последствия убийства с такого ракурса больше напоминают нарочно небрежно разбросанные цветы и фрукты в натюрморте, окруженные паттернами драпировок.

Последователь Бертильона, Родольф А. Рейсс, зашел в деле съемки места преступления куда дальше. Он фокусировался на предметах более, чем на людях. Его метод заключался в постепенном приближении к месту преступления и увеличению масштаба, от общего вида места вплоть до мельчайших предметов и отпечатков пальцев. Если не знать контекста, его снимки легко можно принять за представителей предметной абстрактной фотографии.

Получается любопытный смысловой контраст: зритель воспринимает серию фотографий, которую он увидел на тематической выставке, как искусство, способное удовлетворить его скрытое любопытство в отрыве от его криминалистического потенциала, а Бертильон и его современники, в свое время, обратили доселе не приспособленный для этого медиум в оружие правоохранительной системы. Таким образом, эти фотографии теряют для нас значительную часть заложенного в них смысла, однако обретают новые.

Человек смотрит на фотографию тела не в силах раскрыть преступление, смотрит на портрет преступника без оглядки на ныне дискредитировавшие себя френологию и физиогномику (но не без определенной предвзятости). Что же он видит? И зачем вообще смотрит?

Повсеместная практика судебной фотографии начинала влиять на общественное отношение к преступлениям. Люди видели драматические изображения в газетах и живо интересовались подробностями. Издательства стали нуждаться в штатных и нештатных фотографах, ориентированных на работу с криминалом и полицией.

Артур Феллинг, более известный как Уиджи, в 30-е работал в качестве внештатного сотрудника для разных газет и был единственным фотографом в Нью-Йорке, имевшим полицейский радиоприемник в машине. Прибывая на место происшествия раньше других репортеров, ему удавалось запечатлеть не только саму трагедию, но и живую реакцию полицейских и очевидцев.

Это внимание к эмоциям, едва уловимую ироничность снимков (особенно тех, которые посвящены случайным свидетелям пришествия), драматичность, умение работать со вспышкой и выдержкой так, чтобы выцепить самые необходимые детали в ночной съемке, сделали Уиджи популярным. В течение жизни он успел поучаствовать во множестве выставок и опубликовать свои снимки в виде нескольких книг. Принято считать, что именно Уиджи положил начало восприятию криминальной фотографии как искусства.

На данном снимке дети одной из бруклинских школ увлеченно разглядывают убитого выстрелами в голову и сердце Питера Манкузо. Поразительно, что на лицах детей нет ни капли страха, лишь любопытство, воодушевление и даже радость.