Сверхприближение как технический прием и способ воздействия на зрителя

Открытие крупного плана изменило кинематограф. Это был один из первых шагов к отделению, сепарации от театральной традиции, к отстаиванию своей специфической сущности и осознанию собственного места в поле искусства. Крупный план существенно повлиял на визуальный язык кинематографа, подчинил его строгому ритму и придал кинокартине динамичность. Именно в этом владении ритмом, в умении доводить повествование до выразительности и музыкальной мелодичности многие находят апогей кинематографического искусства и мастерства режиссера.

Однако представителям экспериментального кино этого было недостаточно. Они пересматривают кинематографические каноны и условности, подходят к ним с критической точки зрения. Выводя на передний план эксперимент как таковой, режиссеры отказываются от нарратива, используют нетрадиционный визуальный инструментарий, находят авангардные решения в сочетании различных приемов. В поиске новых смыслов и форм они приближаются к зрителю экстремально близко и наделяют сам факт приближения иным, новым значением.

В исследовании представлена широкая выборка режиссеров и их фильмов. В рамках работы анализируется фильмография советских, французских, американских авторов. Отсутствие четкой географической или иной другой системы отбора кинорежиссеров обусловлено необходимостью раскрыть тему не в разрезе, а в динамике. Это означает, что на передний план исследования выводится вопрос специфики сверхприближения как приема в глобальном, а не частном смысле. Мне, как исследователю, не столько важны его роль и значение в творчестве отдельных авторов, сколько важны их место и путь развития в системе экспериментального кино в целом.

Последовательность демонстрации и анализа визуального материала строится по хронологическому принципу, что соответствует одной из задач работы — выявить эволюционный путь, трансформацию и общую тенденцию развития сверхприближения как приема. Однако структура визуального исследования предполагает не линейное повествование «от зарождения к современности», а рассмотрение становления и изменения специфики использования приведенного приема с разных ракурсов. Исходя из этого, в рамках некоторых разделов предполагается анализ экспериментальных фильмов через сопоставление с ранним кинематографом и кинокартинами, которые не относятся к экспериментальным, но являются авангардными по своей сути, по праву открытия и первого использования крупных и сверхкрупных планов.

Зритель ранних фильмов болезненно относился к появлению на экране части человеческого тела. Это связано с господствующей в сознании людей установкой, что кино — продолжение театра, и ему необходимо соответствовать канону: героя следует представлять в полный рост, съемка должна быть статична, а повествование — линейно. Фрагментарность и членение вызывали у первого кинозрителя страх и ужас, поскольку образ человека в кадре переставал быть целостным.

Первые «опыты» со съемкой крупным планом были представлены публике еще до зарождения экспериментального кино. Для неподготовленного зрителя такие картины казались чрезмерно нарушающими личное пространство. Вторжение в частную жизнь и внезапное установление близкого эмоционального контакта соотносимо с актом крушения «четвертой стены», и даже с клаустрофобией — от приближающегося на экране человека хочется бежать, но сделать это невозможно.

Крупный план, исходя из терминологии кино, в первую очередь подразумевает близкую съемку лица актера. Кадр может обрезаться по плечи или выделять область ото лба до подбородка.

Съемка крупным планом фокусирует внимание зрителя на мимике и эмоциях. Лицо в этот момент изолируется, выводится из пространственно-временных отношений — зритель видит лишь человека и глубину его переживаний.

Обычно применение подобного рода кадров избегают в диалоговых сценах — это план «молчания». Режиссеры часто используют образ героя, находящегося в обстановке гнетущего, тревожного затишья, для создания сильного драматического эффекта, граничащего с саспенсом. В таком случае крупный план становится своего рода приемом-манипуляцией, заставляющим зрителя «слиться» с героем, погрузиться в его эмоциональное состояние, проявить эмпатию. Это способствует вовлечению человека в повествование и усилению его чувственных переживаний.

Также крупный план является проводником киногении. Глубокое, близкое видение отражает стремление проникнуть внутрь вещей, раскрыть их истинную сущность. Луи Деллюк, автор теории, отмечал важность извлечения «характерного» в лице и поиска самого характера в физиогномической выразительности и мимике человека.