…послание от Аллана Капроу
Эссе по манифесту Аллана Капроу.
Аллан Капроу — американский художник и теоретик, который в свое время изобрел новую для искусства форму — хэппенинг. В своих эссе он неоднократно писал о работах Джексона Поллока — главного представителя абстрактного экспрессионизма. Капроу, обращаясь к новаторскому жесту подрыва автономии картины и слияния ее с окружающим пространством, говорит о возможности превзойти наследие экспрессионизма, который в тот момент уже отвергался художественным сообществом в связи с его переходом в статус «академического». Художник писал о рассмотрении мира в качестве материала искусства и об отказе от любой медиальной спецификации. В дальнейшем, эта оптика привела к артикулированию более глобальной темы, в рамках которой и развивалась художественная и теоретическая практика Аллана Капроу, а именно — темы размывания границ между искусством и жизнью.
Фото слева: Джексон Поллок за работой, 1950. Фото справа: Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961
«Когда-то задачей художника было создавать хорошее искусство; теперь оно состоит в том, чтобы избегать создания произведений искусства любого рода» [Капроу, 2004]
В манифесте 1966 года Капроу пишет о ситуации неопределенности отношений «искусство — жизнь». Слияние этих сред приводит к дискредитации любой попытки определения границ не только в рамках упомянутой пары, но и в рамках самого искусства: «даже вчерашние различия между искусством, антиискусством и неискусством — это псевдоразличия, которые просто тратят наше время».
Тот же парадокс затрагивает и позицию художника — критерии, которые определяют возможность человека считать себя художником, более нерелевантны. Из чего следует, что если искусство становится жизнью, то любое действие, высказывание, мысль можно считать художественным актом.
В то же время, арт-рынок и институции пытаются убедить общественность, что проекты художников — это новый, более совершенный вариант искусства, а потому переносят их в галереи и музеи. Слепое убеждение, что на самом деле граница между искусством и жизнью определена и является дверью в выставочное пространство, вступает в противоречие с реальной ситуацией гибридизации этих сред.
Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961
По мнению Капроу, такое количество парадоксов и бесконечно воспроизводящихся отрицаний, является следствием неправильного формулирования: «искусство и жизнь не просто смешаны, их идентичность неопределена». Терминология потеряла свой объяснительный потенциал и стала исключительно спекулятивной. Художник объясняет это тем, что философия становится «все более бессильной в своих поисках вербального знания», она отстранилась от критики жизни в пользу выполнения «запоздалой роли искусства», а потому стала «философией ради философии», то есть самореферентной. Прежнюю ее задачу взяло на себя искусство — современный художник задается вопросом, каким оно (искусство) может быть. То есть, ключевой задачей является уже не поиск терминов для определения новшеств в искусстве, а его глобальное переопределение, которое невозможно вместить в сравнительную оптику рассмотрения искусства как связанного, развивающегося процесса.
«Современное искусство, склонное „мыслить“ в мультимедиа, интермедиа, наложениях, слияниях и гибридизациях, является более близкой параллелью к современной ментальной жизни, чем мы думаем» [Капроу, 2004]
Новую форму искусства Капроу видит не как оппонирующую ему форму «не-искусства», а как вшитый в жизненные процессы код — «коммуникационное программирование», которое станет частью жизни и будет выполнять «сгущающую функцию», сопровождая мыслительные процессы, а следовательно «раскрывать опыт».
Аллан Капроу. Слова, 1962
Как и многие другие художественные концепции, которые основаны на идее замещения искусства жизнью, видение Аллана Капроу кажется мне слишком утопичным. Вероятнее всего, проблема кроется в его стремлении к абсолютизму и рассмотрении такой стратегии как универсальной. Подобная категоричность, особенно в вопросах автономии искусства, неоднократно приводила к ситуации, при которой, что парадоксально, сама область мышления о жизни и о социальном не расширялась, а наоборот теряла свой критический потенциал.
Аллан Капроу. Домашнее хозяйство, 1964
Капроу критиковал коммерческую составляющую искусства, а также его стремление репрезентировать опыт, вместо того, чтобы предлагать условия для его непосредственного получения. В своих хэппенингах художник, шокируя зрителя и интегрируя его в процесс, стремился вторгнуться в повседневное сознание, чтобы его расширить. Он отбирал для проектов определенные предметы, которые наиболее ярко отображают повседневность и обладают высокой степенью ассоциативности. Все инструменты, к которым обращался Капроу для реализации своих проектов, служили одной цели — активизации зрителя.
Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961
Похожую позицию занимали и художники социального искусства, число которых резко возросло с начала девяностых годов. Партиципаторное искусство в своей основе имело идею, что исключительное ориентирование на социальность делает его автономной практикой, противостоящей современному капитализму. Как Капроу, так и художники социального ангажмента считали своей задачей жизнестроительство через предоставление зрителю роли соавтора. Однако, как пишет Клэр Бишоп, эта практика была часто связана с противоречием [Бишоп, 2005]. Социальные художники ставили цель восстановления утраченных социальных связей. В связи с этим, анализ социального искусства стал возможным только в случае учета этического критерия. Оценка таких проектов как достаточно «социальных» производилась через противопоставление их другим способам художественной практики, а не через сравнение с реальными социальными проектами вне искусства, то есть из жизни.
Йозеф Бойс. Бюро прямой демократии, 1972
Хэппенинги Капроу в том числе выстраивались через негативную самореферентность — они проходили НЕ в привычных пространствах для искусства; зритель занимал любую другую позицию, только НЕ созерцательную; материалы и форматы были любыми, только НЕ принципиально художественными. То есть, несмотря на стремление как социальных художников, так и самого Аллана Капроу заместить искусство жизнью, их проекты, скорее были не-искусством, нежели частью повседневности.
Риркрит Тиравания. Без названия (завтра будет новый день), 1996
«<…> практики социализации искусства — его приход в публичное пространство, его переход от объектов к поведению, его вовлеченность в активистские движения и критику институтов — были бы невозможны без политического контекста и политической программы 60-х и 70-х годов» [Чухров, 2014]
Томас Хиршхорн. Схема искусства и общественного пространства, 2016
Как представитель искусства авангарда шестидесятых годов, Капроу рассматривал практику растворения искусства в жизни как способ борьбы с главенствующими в капиталистическом мире иерархиями и системами ценностей. Доступность производства искусства была ориентирована на расширение его политического воздействия, поэтому ключевыми элементами концепции Капроу стали непосредственность и мимолетность. В качестве протеста против повсеместной коммерциализации, характерной для потребительского общества. Однако, такой подход стал причиной критики его проектов. Историк искусства Роберт Хейвуд указал, что художник задел «экономический нерв» в связи с тем, что своими практиками инсценировал корпоративную стратегию «запланированного устаревания», направленную на создание товаров с неоправданно коротким сроком эксплуатации [Фостер Х., Краусс Р., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., 2015]. Сам художник признавал эту стратегию как «яркое свидетельство американской философии и присущей ей молодости» [Фостер Х., Краусс Р., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., 2015]. Эти слова он произнес в период протестов 1968 года.
Аллан Капроу. Жидкости, 1967
По мнению социолога Петера Бюргера, принципиальным условием авангарда была его синхронизация с социально-революционным движением [Чухров, 2014]. Практики Капроу, в связи с их нечувствительностью к экономическому, социальному и политическому контексту, проиграли реальным акциям того времени — протестные движения были гораздо более яростными и обладали куда более шоковым эффектом, нежели хэппенинги с их абсурдистским характером.
Томас Хиршхорн. Место, где находится произведение искусства, 2022
Таким образом, мне кажется уместным вывести, что концепция Аллана Капроу об искусстве, которое вшивается в жизнь в качестве «коммуникационного программирования» — весьма условна. И дело даже не столько в художественном свойстве самих хэппенингов, сколько в их позиционировании. В рамках практики «социального инжиниринга» Капроу, скорее, всасывает повседневность в событие, используя ее как инструмент воздействия на зрителя, нежели встраивается в жизнестроительство. Категоричный отказ от автономии искусства становится «слабым местом» подобных проектов, так как они в любом случае не имеют достаточного потенциала для прямого изменения реальности, которая оказывается либо гораздо более яркой, чем эти проекты, либо более обыденной в сравнении с ними. На мой взгляд, несмотря на минусы автономности искусства, как, например, конструирование эксклюзивного пространства, она в то же время создает ситуацию, при которой в искусстве образовывается зазор, позволяющий реализовать оппонирующие главенствующим иерархиям практики. Такая возможность возникает в связи с тем, что искусство имеет свою политическую ценность, а потому оно изменяет вещи косвенно.
Сантьяго Сьерра. Стена замыкающая пространство, 2003
Библиография:
1. Kaprow A. 1966 // Manifestos. ubuclassics, 2004
2. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. 2005. № 58-59 URL: https://moscowartmagazine.com/issue/30/article/509
3. Chukhrow K. Contemporary Art in the Midst of False Democracy and Institutional Policies // Художественный журнал. 2014. № 3 URL: https://moscowartmagazine.com/issue/44/article/885
4. Фостер Х., Краусс Р., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015
Источники изображений:
1. Обложка. Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961 URL: https://www.artforum.com/events/allan-kaprow-yard-188128/ 2. Джексон Поллок за работой, 1950 URL: https://www.moca.org/collection/work/jackson-pollock 3. Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961 URL: https://www.artforum.com/events/allan-kaprow-yard-188128/ 4. Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961 URL: https://www.hauserwirth.com/artists/2811-allan-kaprow/# 5. Аллан Капроу. Слова, 1962 URL: https://mcachicago.org/exhibitions/1967/pictures-to-be-read-poetry-to-be-seen 6. Аллан Капроу. Домашнее хозяйство, 1964 URL: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/h/happening/happening 7. Аллан Капроу. Внутренний двор, 1961 URL: https://mcachicago.org/exhibitions/1967/two-happening-concepts 8. Йозеф Бойс. Бюро прямой демократии, 1972. URL: https://www.sueddeutsche.de/kultur/serie-1972-documenta-harald-szeemann-1.5568563 9. Риркрит Тиравания. Без названия (завтра будет новый день), 1996. URL: https://www.davidzwirner.com/artworks/rirkrit-tiravanija-untitled-1996-tomorrow-is-another-day--88e7b
10. Томас Хиршхорн. Схема искусства и общественного пространства, 2016. URL: https://www.e-flux.com/announcements/57478/thomas-hirschhorn-santiago-sierraradical-democracy/
11. Аллан Капроу. Жидкости, 1967 URL: https://mcachicago.org/exhibitions/1967/two-happening-concepts
12. Сантьяго Сьерра. Стена замыкающая пространство, 2003. URL: https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fsammlung.staedelmuseum.de%2Fen%2Fwork%2Fsantiago-sierra-biennale-venedig&psig=AO2
