«Искусство происходит постоянно, повсюду. Все, что от нас требуется — быть к нему открытым» — Яцек Тылицки, 1988
Огромная базальтовая спиралевидная дамба, поле пшеницы напротив Всемирного торгового центра посреди Нью-Йорка, обернутые в ткань острова и силуэт человека на песчаном берегу. Все это — абсолютно разные по масштабу и замыслу, но одинаково впечатляющие проявления молодого направления искусства об отношениях современного человека и природы.
Индустриальное развитие человечества неизбежно влекло за собой негативные последствия как непосредственно для окружающей среды, так и для восприятия людьми этих изменений. В качестве ответа на экологическое загрязнение, потребительское отношение человека к земле и коммерциализацию искусства, с 60-х годов 20 века художники США и Великобритании, а впоследствии и по всему миру, стали выходить за рамки галерей и музеев — заменив холст ландшафтом, в своих работах они органично объединили созерцание и созидание. В их понимании человек и природа — не противоборствующие силы, а творческий тандем.
Так определяет «ленд-арт» музей изобразительного искусства при государственном университете Юта[1]:
«Ленд-арт — это форма искусства, которая „создается непосредственно в ландшафте путем придания формы самой земле или путем создания сооружений в ландшафте из натуральных материалов“.
Из определения следует, что главной отличительной чертой является расположение объекта искусства вне помещения, на природе. Важно отметить, что многие академические источники в качестве еще одной значимой черты направления указывают использование природных материалов. К таким британская галерея Тейт относит «например, камни и ветки»[2].
Меня заинтересовала такая формулировка, потому что многие впечатлившие меня работы хоть и находились в природном пространстве, но в своей «материальной» основе имели далеко не натуральное происхождение: бумага, пластик, ткань и т.д.
С этой точки зрения мне было интересно рассмотреть с какой целью авторы в своих инсталляциях используют созданные руками человека искусственные материалы, зачастую не только комбинируя с природными, но и полностью заменяя их.
В исследовании рассматривается смысловое и техническое значение использования конкретных «неприродных» материалов из числа наиболее распространенных в ленд-арт работах, чтобы сделать вывод об их значении в творчестве художников этого направления.
В исследовании я рассматриваю смысловое и техническое значение использования конкретных «неприродных» материалов из числа наиболее распространенных в ленд-арт работах, чтобы сделать вывод об их значении в творчестве художников этого направления.
Так как рассвет «искусства земли» пришелся на эпоху активного развития Интернета, основой визуального иллюстрирования исследования послужили в первую очередь архивы личных сайтов художников.
Для достоверного анализа причинно-следственной связи при выборе текстовых источников я отбирала наиболее близкие к первоисточнику — автору произведения. Такими источниками в основном послужили транскрипции публичных выступлений, статьи самих художников и их коллег.
Бетон
Нэнси Холт, «Солнечные тоннели», 1973–1976
Нэнси Холт, «Солнечные тоннели», 1973–1976
Посреди пустыни Большого Бассейна бетонные цилиндры Нэнси Холт создают комфортные условия для наблюдения за солнцем: из-за материала температура в трубах в среднем ниже окружающей на 15-20 градусов Фаренгейта. Кроме того, массивная конструкция служит своего рода линзой, ограничением панорамного обзора. По задумке автора, это должно снизить "подавляющее воздействие"[3] пейзажа на человека, низвести до его размера.
Нэнси Холт, «Солнечные тоннели», 1973–1976
Перфорация верхних частей труб в виде круглых отверстий разного диаметра позволяет создать интересный эффект: внутри тоннелей «движутся» созвездия Дракона, Персея, Голубя и Козерога.
Мауро Стациоли, справа — «Полный круг», слева — «Болдрия», 2009
Дональд Джадд, «15 безымянных бетонных скульптур», 1980–1984
Самодостаточная целостность, "неотъемлемое единство"[4] бетона привлекало многих художников, балансирующих между искусством и архитектурой.
Майкл Хейзер, «Город», 1972–2022
В архитектонических мегасооружениях бетон подчеркивает монументальность, стабильность, основательность.
Майкл Хейзер, «Город», 1972–2022
Чарльз Росс, «Звездная ось», 1971–
Пластик и резина
С развитием рынка и увеличением объемов производства общество столкнулось с проблемой загрязнения мусором. Инсталляции из отходов — стремление художников привлечь внимание общественности к проблеме, призвать к сознательности в отношениях «природа-человек».
Ангус Витти, «Звезды космоса», 2020
Крис Джордан, «На полпути: Послание из Круговорота», 1971–
Кьетил Берге, «Башня», 1997
Дуглас Вайт отмечал «эстетические и повествовательные возможности»[5] таких материалов. Так, в его работе «Черная пальма» автомобильная покрышка отсылает к процессу сожжения больного дерева.
Дуглас Вайт, «Черная пальма», 2005
Однако не всегда использование пластика имеет экологический подтекст.
В качестве материала деталей для инсталляции на Северном полюсе Лита Альбукерке выбрала стеклопластик: материал, сравнимый по прочности со сталью, но в разы легче металла. Это имело, в основном, техническое значение — в труднодоступную местность требовалось транспортировать 99 сфер.
Лита Альбукерке, «Звездная ось», 2006
Зеркало
В ленд-арте достаточно прецедентов, когда в качестве отражающей поверхности используется природный «материал» — вода.
