Освежёванный портрет. Фрейд и Бэкон

Искусство Великобритании во времена Второй мировой войны оказывается запечатано в стенах своей страны. В национальных галереях почти не выставляются картины, в столице царит хаос. Ранее крупнейший город мира, город, куда съезжались тысячи посетителей на Всемирную выставку в Хрустальном дворце, превращается в руины. Момент наивысшего расцвета Лондона теряется под толстым слоем каменной пыли и скрюченной арматуры. Осажденный город уже не стонет и не плачет, а возлегает в изолированной от всего остального мира клетке освежеванным зверем. Сложившаяся ситуация усугубляет и так присущую британцам обособленность как нации. Казалось бы в новом мире не находится места художникам: их отправляют служить в военных лагерях и вспахивать посевы. Их руки окрашиваются в угольный, а сознание окутывают кровопролитные картины.

Военное и послевоенное время погружает жителей столицы Британии в мир грез. Долгое время художники предаются мечтам, странствуя по воображению и отправляя в это путешествие зрителей. Начало XX века становится настоящим расцветом сюрреализма, рожденного из нестабильности реального мира. Ни у кого не возникает желание обернуться назад на разрушенные дома и жизни. Искусство Лондона невольно погружается в некий защитный пузырь, подготавливаясь к возрождению. Пребывая в этом сладком сне и ведя богемную жизнь, художники сами не замечают, как все больше их внимания отворачивает от этой грезы, как затуманенный взгляд начинает улавливать реальные, зачастую неприглядные силуэты. Двигателем этой заинтересованности становятся сокрытые пеленой сна чувства. Вся эта боль и разочарование вырываются на поверхность из канализаций столицы. И пока все стараются удержать этот поток, экспрессионисты уже пользуются этой плодородной грязью.

На сцене Лондонского искусства появляются две противоречивые фигуры, такие схожие и различные одновременно. Они без стыда выворачивают души на хосты, заставляя всех, не просто очнуться ото сна, а войти в этот реальный мир без одежды и кожи. Люсьен Фрейд и Френсис Бэкон являются яркими представителями экспрессионистского направления в искусстве. Будучи также выходцами из сюрреализма и много беря от него, они не стремятся вернуться к реальности посредством ее копирования — они выражают подлинное эмоциональное состояние, возводя портретную живопись на новый духовный уровень.

Первая глава исследования познакомит читателя с сюрреалистическим периодом двух исследуемых художников. Их раннее творчество лишено целостной фигуративной оболочки — оно идет из бессознательного. На этом этапе проще всего отследить зачатки экспрессионистского течения, которое в итоге станет ведущем в их жизнях.

Вторая глава позволит отследить тонкие переплетения в их деятельности. Бэкон и Фрейд не просто являются известными представителями лондонского экспрессионизма, в период знакомства они буквально приносят в картины друг друга это направление. Исполнение и подход каждого меняется в зависимости от времени, проведенном в спорах и диалогах о искусстве.

Третья глава представит двух, уже параллельно идущих представителей экспрессионизма, но посмертно связанных невидимой нитью.  В какой-то момент жизни пути Бэкона и Фрейда расходятся. Фокус внимания каждого меняется. Художники направляют его внутрь себя — «личного» становится еще больше внутри их работ. В заключительной части читатель может рассмотреть результаты их эмоциональных стенаний, в частности представленных в формате автопортретов.

Хронологическая последовательность повествования в данном исследовании играет основополагающую роль, потому что, не рассмотрев все периоды по порядку, не получится взрастить целостные «эмоциональные деревья» исследуемых художников. Без них («эмоциональных деревьев») в свою очередь невозможно продемонстрировать всю суть эмоционального портрета, который всегда неразрывно связан с душевным состоянием творца.

Основным материалом для визуального исследования являются научные статьи и книги о творчестве Бэкона и Фрейда, а также интервью художников, в полной мере иллюстрирующие их взгляды на мир и на живопись в целом. Эти труды находят отражения в выбранной мной теме: авторы рассматривают приемы в живописи исследуемых мной художников, истории их жизни и сходства в творчестве. Примером такого труда служит историко-искусствоведческое исследование Мартина Гейфорда «Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа». Информация, представленная в книге Гейфорда, основывается на материале его личных бесед с художниками, включает их цитаты и анализ картин, что подтверждает ее достоверность.

Еще до знакомства и до пика величия Бэкона и Фрейда их пути развития имеют сходства. Оба, в особенности Бэкон, начинают с сюрреализма. «Surréalisme» в переводе с французского — «надреализм», направление в искусстве, характеризующееся сочетанием аллюзий и парадоксальных форм. Живопись, в которой сливаются сон и реальность. В поисках себя сладкие грезы нередко становятся фундаментом для дома «личности» художника. Грезы Френсиса оказываются же далеки от сладости. Они делают его картины чудовищными для зрителей, повергают в шок и заставляют замереть в ужасе, как овечек перед раскрытой пастью хищника. В его раннем творчестве таится не чудесный сон, а настоящий кошмар, который неизбежно надвигается на каждого, уронившего на него взгляд. Несмотря на эту выдающуюся среди грез дерзость, Бэкон пока еще имеет много общего с другими британскими художниками, в чей ряд уже стоит написать имя еще молодого и бесталанного Люсьена Фрейда.

Высказывание друга и на тот момент сожителя Люсьена нельзя назвать до конца верным. Для него воображение также становится толчком для развития, но проявляется скорее в тех самых парадоксальных, искаженных формах изображения деталей на картинах, чем обращение к неким аллюзиям, которые эксплуатирует его оппонент Френсис Бэкон.

Главным вдохновителем Френсиса Бэкона становится Пабло Пикассо, сюрреалистический период которого приходится как раз на тридцатые годы. Его можно назвать первой частью «мозаики» Бэкона. Наблюдая и преображая под себя, Френсис, вопреки всем остальным почитателям Пикассо, не убирает агрессию и неприкрытую жестокость, которые считаются движущей силой Пикассо, а усиливает эти особенности.

Второй частью «мозаики» становится купленная в Париже книга о болезнях ротовой полости. Уродливые и нелицеприглядные изображения рта с язвенными деснами и кривыми зубами поражают Бэкона. С этого момента рот для художника становится важной частью композиции. Изображение обнаженного и раззявленного рта заполоняет его картины на долгий период. Образы с этими ртами чаще всего показываются изолированными в пустой комнате, в аллюзии клетке, загнанными в угол или на кричаще агрессивном фоне.

Во многих его произведениях, характерным примером которых является «Картина 1946», фигуры изображаются окруженные свежеосвежеванным мясом или сами таковым являются. Сырое мясо преобразуется в новые лейтмотив Бэкона, отзывающийся его эстетическим чувствам. Вскрытые туши напоминают смотрящему о «безысходном ужасе жизни». О том, что каждый живет за счет другого. Выворачивая плоть наизнанку, он выворачивает и всеобщие переживания, страдания и боль.

Отношения с сюрреализмом у Бэкона складываются сложные. Многие критики считают его картины «недостаточно сюрреалистичными». Это движение скорее оказывает влияние на него с точки зрения восстания против истеблишмента в политике, религии и искусстве.

Что до Фрейда, Пикассо также необратимо оставляет след в его душе, но все же его взгляд останавливается на картинах Матисса. Он считает его работы менее театральными и шокирующими и находит в этом свою эстетику. До встречи с Бэконом, который произвел на него еще большее впечатление и оставил еще больший след, чем любой другой человек и художник, в картинах Люсьена проявляется откровенная наивность. По сравнения с мясными образами Бэкона, его портреты уже больше приближены к реализму, но не лишены преувеличений и скромных фантазий. Раннее творчество Фрейда — это пример дотошных поисков якорей в портретной живописи. При своей неопытности он еще не понимает, за что ухватиться в лице или фигуре, пишет агрессивно, пристально, уделяя чересчур много внимания каждой детали. При таком подходе композиция в картинах неизбежно разваливается, но ее словно до последнего сдерживает некая, уже присущая художнику, особая энергия. В страстном наблюдении за натурой начинает рождаться его индивидуальный почерк.

Не прорабатывая образ до конца, Фрейд работает от частного к частному, от чего появляется некая случайность организации деталей в картине. Эта случайность и делает его ранние работы подобными Бэкону, который писал картины интуитивно, не предавая им смысла.

Глаза становится основной жертвой Люсьена, который так рьяно любил всматриваться в модель, что зачастую вызывало дискомфорт у обоих.