Рубрикатор
• Концепция • «Клиент всегда прав» • «Тот жёлтый ублюдок» • «Трудное прощание» • «Большая смачная резня» • Заключение • Библиография • Источники изображений
Фильм «Город грехов» (2005) режиссера Роберта Родригеса был снят по комиксам Фрэнка Миллера, который, в том числе, выступил вторым режиссером. Мне было интересно проанализировать это произведение, поскольку оно объединяет сразу несколько моих любимых жанров: нуар, детектив и комикс. Ни с оригиналом комикса, ни с другими работами Роберта Родригеса я не была знакома. Этот фильм я смотрела как эксперимент, с надеждой увидеть интересное визуальное оформление и необычные художественные решения. То, что в качестве приглашенного режиссера выступил Квентин Тарантино, уверило меня в том, что фильм будет интересно не только смотреть,но и анализировать.
В своем визуальном исследовании я буду приводить сцены из фильма и разбирать произошедшее, так что остерегайтесь спойлеров.
Во время анализа я не буду касаться сравнительных характеристик с другими фильмами в похожем жанре, поскольку само наполнение художественных приемов «Города грехов» оказалось настолько объемным, что мне просто не удастся охватить что-либо еще, помимо этой работы. Поэтому в визуальном исследовании я хочу сконцентрироваться на том, какие художественные приемы используют создатели и для чего. Изредка я буду упоминать влияние комикса, но только в тех случаях, о которых говорил режиссер, или там, где, на мой взгляд, не требуется доказательства или чтение оригинала. Работу я строю вокруг анализа кадров и сцен из фильма, и поначалу я думала составить рубрикатор по наиболее часто встречающимся и важным приемам: разбить главы на свет, цвет, композицию. Однако, поскольку в фильме нетипичное линейное повествование, а киноальманах из нескольких историй, мне показалось, что целесообразнее будет рассматривать картину целиком, в том числе отталкиваясь от сюжета. И поскольку в одном кадре может встречаться важное применение нескольких художественных приемов, я все же решила, что нагляднее будет разделить оглавление в хронологическом порядке, при этом с возможностью давать комментарии ко всему оформлению фильма в целом. Таким образом, на мой взгляд, будет лучше, если я буду дублировать не кадры, а тезисы, актуальные к нескольким частям следующих пяти новелл:
• Клиент всегда прав (пролог) • Тот жёлтый ублюдок • Трудное прощание • Большая смачная резня • Клиент всегда прав (эпилог)
Целью моего визуального исследования является анализ того, как создатели влияют на восприятие зрителя, как управляют его вниманием и какие для этого используются методы и приемы. Я также хочу выявить некоторые черты, характерные именно для этого фильма, и понять, каким образом так грамотно смешивается жанр комикса и нуарного детектива.
«Клиент всегда прав»
Оригинальные комиксы «Города грехов» выступали в качестве раскадровки фильма, что сказалось на его визуальном стиле.
Из-за этого в картине множество ракурсов, продуманной композиции, часто встречающиеся симметрии, диагонали и трети. Это, несомненно, не только дает зрителю больше визуальной информации, но и с первых кадров погружает в мир комикса. В фильме мало что сделано случайно, кадры стерильны и выверены, давая ощущение киношности.
Еще один волшебный прием, который используют режиссеры, — это игра с цветовыми акцентами. Они всегда появляются не просто так, давая зрителю дополнительную информацию.
В новелле «Клиент всегда прав» глаза жертвы обретают цвет, когда убийца их находит. Зритель не сразу понимает, почему второстепенный персонаж Бекки удостаивается таким же важным качеством. Это раскрывается в последней минуте, когда вновь появляется герой Джоша Хартнетта из пролога. В этот момент композиция закольцовывается, а зритель понимает, что Бекки стала целью киллера.
Более того, для придания большей комиксности была использована не только работа с композицией: фильм снят полностью на зеленом экране. Это позволило добиться сильного контраста черного с белым. Такое решение отличает фильм от подобных, снятых ранее, в градации серого. Черные тени, съедающие пространство, и белые, светящиеся объекты, невозможные в реальности. Также съемка на зеленом экране помогала при создании трюков, сложных действий. Благодаря этому даже поездка на машине обретает комиксный шарм.
«Тот жёлтый ублюдок»
Во второй новелле зрителю с самого начала дают подсказку: напарник детектива Хартигана стоит на фоне лунного города, сливаясь с ним по тону. То, что в его одежде нет ни одного светлого элемента, явно показывает, что продажный полицейский полностью повяз в грехе этого места. В отличие от напарника, одежда Хартигана более светлая, а галстук из полосатого становится полностью белым, когда детектив выбирает сражаться до конца.
Намерения детектива, помимо тона, отражает и ракурс камеры. В случае, когда герой находится в проигрышном положении, перспектива дана сверху. Но как только персонаж меняет ситуацию в свою пользу, камера начинает подчеркивать это. Так зрителю дается дополнительная информация о герое, а повторение в разных частях фильма помогает лучше считывать прием на подсознательном уровне.
Еще одно средство, которое используется в фильме, — это символизм. После падения перед Хартиганом появляется лестница. Он не опустился, как все другие в городе грехов, он продолжает бороться. Детектив символически делает правильный выбор, входит в «правильную» дверь, к которой не только ведет лестница — путь наверх, — но и которая подсвечена лампой, будто божественным светом.
Однако намного чаще кино использует приемы для создания атмосферы страха и дискомфорта. Зритель еще не видит злодея, но этого и не требуется: от одного кадра мурашки пробегают по коже. Тень, преграждающая рамку из света, уже достаточно говорит о персонаже. Разность масштабов черного силуэта и девочки говорит о опасности, преимуществе зла над добром. Диагональная композиция вызывает дискомфорт, поскольку Нэнси сидит статично и ровно, а злодей вносит дисбаланс и хаос в эту сцену.
Тени в принципе играют большую роль в «Городе грехов»: показывая опасность, вызывая дискомфорт, загоняя в рамки. Хартиган хоть и нападает из засады, композиция дана прямой, без заваливающихся углов и диагоналей. Лишь масштаб силуэта показывает, кто победит, а кто проиграет. Кадр со злодеями, напротив, дан под острым углом, тени окружили Нэнси, оставив лишь небольшой просвет белого. Такая композиция уже вызывает чувство беспокойства и интриги. Характерно, что в фильме тени отбрасывают не только злодеи, но и герои, тем самым размывая рамки хорошего и плохого, идя по пути серой морали.
Во время убийства тень скрывает лицо бывшего напарника Хартигана, а то, как на крупном плане зритель сначала видит пистолет, а потом глаза, еще раз символически подчеркивает, какой путь выбирают полицейские этого города.
Антитезой выступает Хартиган, который ярче других подсвечен белым. Он — проявление чего-то хорошего в этом месте, тогда как его продажный коллега снова сливается с пейзажем города грехов, вновь показывая, что он принадлежит ему, а Хартиган — нет.
В момент, когда герой при смерти, появляется интересный прием, который не использовался нигде в других частях фильма. События накладываются друг на друга, наплывая и сменяясь, как путаные мысли. Сознание постепенно покидает Хартигана. Таким образом, с помощью монтажа показана близость смерти.
О смерти еще говорит образ пирса, в котором можно усмотреть символическую форму гроба. Интересно, что прием обманчив, так как и злодей, и герой оказываются при смерти, но не умирают. При этом в большей степени тут используется композиционная рамка, чтобы показать, как злодей загоняет себя в ловушку. Пирс образует замкнутое пространство, вокруг которого лишь непроглядная тьма. Бежать больше некуда.
Можно сказать, что рамки в фильме передают внутреннее состояние героя. Тюрьма, в которую заключают Хартигана, — одна из немногих локаций, для которой была выстроена декорация. Кадр давит на зрителя своей перспективой, уходящими вниз линиями, которые закручиваются будто спираль, ведя к главному герою. Ритм и фактура создают ощущение вечного повторения, цикла. Это не просто несвобода, которую часто добиваются, загоняя персонажа в границы экрана, — это медленное схождение с ума. По сути ведь герой находится почти в середине кадра. Но квадраты неприлично высокой клетки всё сужаются и сужаются, пока не доходят до пола, который тоже создает квадратную рамку, пересекаясь скамейкой, еще более узкой.
Вместе с тем, погрузиться во внутренний мир героя также помогает движение камеры. Оно появляется нечасто, в большей части фильма изображение статично, чтобы не нарушать выверенной композиции комиксов. Тем заметнее и значимее для зрителя наезд камеры на героя. Чаще всего зум сопровождается закадровым голосом и появляется в важный для повествования момент, подчеркивая его.
