Автопортреты 1970-х как форма визуального дневника: Американские фотокниги

Сегодня селфи стали частью нашей повседневности. Люди ежедневно делают автопортреты на телефоны, часто машинально — это стало чем-то бытовым и почти автоматическим. Однако, когда добавляется намерение, стремление к исследованию или документированию, автопортреты могут становиться формой искусства в руках фотографов, которые обычно остаются за кадром своих снимков. В автопортретах они обращают объектив на себя, становясь объектом наблюдения и, возможно, приглашая зрителя сопоставить их опыт с собственным, устанавливая искренний и честный диалог.

Я обратилась к этой теме, поскольку она позволяет раскрыть не только историко-культурные особенности американской фотографии 70-х годов, но и значимость автопортрета как медиума для личной рефлексии. В период становления массовой культуры фотографы стремились зафиксировать собственный образ и окружение, исследуя его через объектив камеры. Эта форма визуального дневника, часто воплощенная в фотокнигах, значительно отличается от современных селфи, которые стали массовым явлением и более ориентированы на мгновенное самовыражение и демонстрацию в социальных сетях. Мне интересно проследить, как фотографы того времени через автопортреты документировали себя и своё время, а также понять, почему они считали важным собирать эти работы в формате книги. Вероятно, это позволяло управлять восприятием зрителя и через визуальный ряд создавать последовательное повествование.

Для исследования я выбрала американские фотокниги, созданные фотографами в 70-х годах, которые содержат автопортреты. Этот выбор обусловлен тем, что именно в этот период наблюдается рост интереса к автопортрету как инструменту исследования личности и окружающей среды. Вопрос, на который я стремлюсь ответить: зачем фотографу нужна книга с автопортретами?

Проблематика исследования связана с тем, как фотографы используют автопортреты для фиксации не только своей индивидуальности, но и социального взаимодействия и культурного контекста своего времени. Мне интересно понять, как через фотокнигу фотографы могут выйти за пределы индивидуальной саморепрезентации и создать визуальный дневник из автопортретов, передающий их опыт и взаимодействие с окружающими и с самими собой.

Для анализа я выбрала три фотокниги, каждая из которых по-своему раскрывает эту тему: «Self-Portrait» Ли Фридлендера (1970), «Myself: Timed Exposures» Майка Манделя (1971) и «Daily Self-Portraits» Мелиссы Шук (1972–1973). Эти работы демонстрируют различные подходы к самовыражению, и я предполагаю, что автопортреты, представленные в этих фотокнигах, служили для фотографов способом самопознания, фиксации себя в моменте, исследования и взаимодействия с социальной средой.

Для понимания автопортрета как формы самоанализа в американской фотографии 70-х годов важно рассмотреть его истоки и культурный контекст.

В первой половине XX века фотография развивалась в направлениях документалистики и фоторепортажа. Она служила способом зафиксировать реальность и социальные проблемы, рассказывать истории и проводить визуальные исследования. Фотографы, такие как Доротея Ланж и Уокер Эванс, сосредоточивались на социальных аспектах, отражая тяжелую жизнь во времена Великой депрессии, что способствовало формированию документальности. Однако с появлением абстрактного экспрессионизма и интереса к художественной интерпретации реальности фотография постепенно стала рассматриваться как средство самовыражения. Например, Ман Рей, экспериментировавший с автопортретом, который ввел в фотографию элементы сюрреализма и субъективности.

В 70-х годах фотографы и художники начали использовать автопортрет как способ осмысления собственной роли в обществе. Среди них были Энди Уорхол, Роберт Мэпплторп, Франческа Вудмен, Синди Шерман, Ли Фридлендер и Диана Арбус, Майк Мандель и Мелисса Шук. Например, Энди Уорхол через автопортреты исследовал феномен образа и идентичности в массовой культуре, превращая себя в узнаваемый символ и ставя под вопрос идею индивидуальности в обществе, где образ часто становится продуктом. Фридлендер запечатлевал себя в окружающей среде, делая автопортреты частью визуального повествования, а Диана Арбус, известная своим интересом к маргинализированным группам, создавала автопортреты, исследуя темы изоляции и чуждости. Работы Арбус расширили понимание автопортрета как жанра, где фотограф становится одновременно наблюдателем и участником, исследуя себя через объектив.

Ли Фридлендер (1934 г. ) — фотограф и художник, известный своим уникальным подходом к автопортрету. С самого начала своей карьеры он направлял камеру на себя, используя свое тело, тень и отражения в качестве элементов визуальных композиций. Его автопортреты не выглядят как традиционные снимки «себя», но скорее как игра, в которой он, снимая окружающий мир, всегда оставляет след собственного присутствия. Так он создает сложные композиции, переплетающие профессиональную, личную и творческую жизнь. Сам Фридлендер про свой опыт говорил так: «Поначалу мое присутствие на фотографиях завораживало и тревожило. Но со временем, когда я стал больше участвовать в других идеях на своих снимках, мне удалось добавить к этим чувствам нотку иронии».

В фотокниге «Self-Portrait» Ли Фридлендер создает не просто автопортреты, но нечто большее — он остаётся документалистом, который фиксирует повседневные сцены и окружающий мир, но в то же время добавляет в эту документальность своё личное присутствие. Здесь он экспериментирует с тем, как его собственный образ может вплетаться в окружающие образы, становясь частью визуального повествования. Его тени, отражения, иногда руки или фрагменты тела появляются как будто случайно, как если бы он был лишь одним из объектов в кадре.

Эти автопортреты создают эффект, что зритель видит одновременно и повседневность, и автора, который не навязывает себя, а будто бы «подсматривает» за всем изнутри кадра. Через такие снимки, Фридлендер фиксирует не только свою внешность, но и собственное восприятие мира вокруг — в его кадрах автор остаётся словно невидимым свидетелем, который присутствует и в то же время растворяется в пейзаже. Фотокнига напоминает прогулку с фотографом, словно маршрут по которому он идет со зрителем по городской жизни. И формат фотокниги задает темп этой прогулке, где-то останавливаясь рассмотреть витрину и увидеть там отражение, затем автомат с сигаретами, а может и стул посередине тротуара. Фотокнига без текста, с одной фотографией на развороте способствует этой неспешной прогулке вместе с фотографом, с которым можно разделить этот опыт.

Майк Мандель (1950 г.) — американский концептуальный художник и фотограф. Мандель издал свою фотокнигу «Myself: Timed Exposures» в 1971 году. В нее вошли 36 автопортретов сделанные среди незнакомцев. В создании фотографий была доля случайности: Мандель находил возможность для съемки, устанавливал штатив, камеру и входил в кадр во время 10-секундной задержки.

Сам фотограф в предисловии к фотокниге написал: «В течение последнего года автопортреты были моей постоянной страстью. При любой возможности я прикреплял камеру к штативу и выходил из дома в безумный мир обычных людей в надежде запечатлеть кусочек настоящей фантазии. А поскольку мир фантазий управляется другим измерением времени, мне пришлось научиться реагировать и составлять композицию снимка с огромной скоростью. Автоспуск срабатывает в течение десяти полных секунд, позволяя миру изменить свой цвет прямо перед моим статичным объективом. Именно это спонтанное качество так захватывает меня».

Также Мандель отметил, что только плёнка «знает, какими скрытыми сокровищами она обладает», поскольку сам Мандель был поглощён ролью объекта съёмки, и ему приходилось ждать окончания проявки, чтобы увидеть, что на самом деле произошло — и какие выражения были у всех этих людей, стоящих перед ним.

Так в серии «Myself: Timed Exposures» появляется элемент непредсказуемости: фотограф становится одновременно и объектом своей камеры, и частью окружающего его мира фантазий. Это отличается от привычных подходов в документальной фотографии, где за снимками редко ощущается присутствие автора. Мандель же вовлекает себя в кадр событий и в контекст, где живут те, кого он фотографирует. При этом он не стремится стать главным героем своих автопортретов — его присутствие иногда лишь деталь, почти случайная, словно он просто один из прохожих, оказавшихся в кадре.

На этих фотографиях запечатлена реакция на присутствие камеры. Люди начинают позировать и улыбаться, а возможно отсутствия человека за фотоаппаратом вызывает еще больший интерес людей, ведь только сам Мандель знает когда произойдет щелчок.