Парижские салоны как новый взгляд на эпоху Просвещения

Содержание

1. Концепция
2. Этапы формирования парижской выставки и салонов: 2.1 Первые публичные экспозиции в Пале-Рояле и Большой галерее Лувра 2.2 Выставки в Квадратном салоне Лувра (1725–1757) 2.3 Экспозиции, о которых писал французский философ Дени Дидро (1713–1784) в своих критических обзорах (1759–1781) 2.4 Последний выставочный период (до 1801 года)
3. Заключение
4. Библиография
5. Список источников изображений

Изначально появление парижского салона считается одним из великих свершений Людовика XIV, который начал проводить регулярные выставки произведений своих членов. Первая состоялась в 1667 году, и на протяжении двух с лишним столетий участие в выставке было необходимым для всех художников, желавших завоевать известность. «Салоны» уникальны тем, что там впервые появился единый принцип организации экспозиции. Конечно, он отличается от принципов, используемых сейчас, однако, именно он позволил структурировать выставочное пространство. В этот период начинают печататься каталоги, а в 1673 году издается первая брошюра с перечнем выставленных в «Салоне» произведений. Также в этой брошюре были включены описания сюжетов картин, имена авторов и номера полотен, которые соответствовали номерам на экспозиции. Работы, имевшие успех на Парижском салоне приводили художников к финансовому успеху и благополучию: было принято покупать картины академиков или известных мастеров, представленных в Салоне, а отвергнутые работы редко находили покупателя. Однако художественная культура к середине XIX века претерпела серьезные изменения.

Наступила пора художественных экспериментов. Поэтому появление во второй половине XIX века в Салоне произведений романтиков, реалистов и начинающих импрессионистов часто вызывали споры и борьбу среди знатоков и любителей искусства, а также среди посетителей выставок. Основным источником материала для написания исследования послужили различные художественные статьи и обзоры, а также каталоги выставок. Исследование поделено на этапы развития художественной выставки от зарождения до нового этапа начала XIX века. Целью стало показать как постепенно менялась традиционная система организации художественного процесса, а также трансформацию салонов в творческую площадку для современного искусства.

Истории организации выставок, проводимых парижской Королевской академии живописи и скульптуры в XVIII столетии охватывает достаточно большой период, тем самым формируя следующие этапы: -первые публичные экспозиции в Пале-Рояле и Большой галерее Лувра; -выставки в Квадратном салоне (1725–1757); -экспозиции, о которых писал французский философ Дени Дидро (1713–1784) в своих критических обзорах (1759–1781); -последний выставочный период (до 1801 года).

Начиная с 1725 года выставки стали называться «Салонами», название происходит от Квадратного салона; впоследствии оно стало использоваться для обозначения различных публичных экспозиций и выставок. В настоящее время в области искусства существует особый интерес к вопросам, связанным со становлением современной выставочной практики.

Главную роль в художественной жизни Франции играла Академия живописи и скульптуры, основанная в 1648 году. Под ее патронажем были организованы официальные художественные выставки и демонстрировались достижения членов этой институции — академиков и тех, кто считался временно причисленным. Благодаря усилиям главного министра Людовика XIV Жана-Батиста Кольбера и Шарля Лебрена, канцлера и ректора Академии постепенно начинают проводиться публичных выставок.

Первой выставкой считается публичная выставка 1667 года, посвященная основанию Академии. Так как Академия располагалась во дворце Пале-Рояль в качестве площадки был выбран двор.Выставки Академии были доступны всем.Плата за них не взималась. Источником дохода Академии в 1673 была продажа краткого каталога-livret («книжечка»). Это был небольшой буклет с указанием имен художников — участников выставки. В 1699 года организована следующая выставка, которая прошла в Большой галерее Лувра.

Салон 1704 года также проходил в Большой галерее Лувра, а в 1725-м выставка переехала в Квадратный салон дворца. Начиная с 1737 года по инициативе директора королевских строений Филибера Орри Салоны проводились ежегодно (за исключением 1744-го, когда выставка не состоялась из-за болезни Людовика XV), а с 1751-го — уже раз в два года (вплоть до Французской революции). С 1745 года экспозиция неизменно открывалась 25 августа в девять часов утра.

Сейчас сложно представить, как выглядели Салоны в XVIII веке. Помогают в этом гравюры Пьетро Антонио Мартини, детально передающие развеску в Квадратном салоне 1785-го и 1787 годов. Особое внимание Мартини уделял изображению публики, посещающей Салон. Подробное описание выставки 1777 года журналиста Матье-Франсуа Пиданса де Меробера подробно описывает атмосферу выставки: «Вы поднимаетесь по лестнице, хотя довольно широкой, но совершенно заполненной людьми, которая заканчивается дверью, больше похожей на люк; остановившись, чтобы перевести дыхание после этой битвы, вы оказываетесь в адской жаре и вихре пыли. Наконец, вас окружает нескончаемый гул, похожий на рокот волн в штормовом море. И однако зрелище это будет приятно глазу англичанина: мужчины и женщины, люди всех сословий и рангов <…> Это, пожалуй, единственное общественное место во Франции, где можно найти ту драгоценную свободу, что в Лондоне видима повсюду.

Это восхитительное зрелище нравится мне больше, чем шедевры, представленные в этом храме искусств. Вот разнорабочий из Савойи толкается плечом к плечу с высокородным аристократом; вонь, исходящая от торговки рыбой, смешивается с духами благородной дамы, и последней приходится зажимать нос от обдающего ее запаха дешевого крепкого бренди; грубый ремесленник, ведомый одним лишь инстинктом, отпускает верное замечание, на которое стоящий рядом глупец-остряк разражается смехом, вызванным исключительно забавной манерой, с которой оно было произнесено; в то время как прячущийся в толпе художник улавливает его смысл и обыгрывает его»[4].

В основе принципов экспонирования произведений на парижских Салонах лежало экспонирование картин и гравюр старых мастеров, изображающие реальные и воображаемые картинные галереи, кабинеты коллекционеров или лавки торговцев, применялась шпалерная развеска картин для того, чтобы отразить социальный статус и вкусы владельцев собраний.Важно было показать структуру и идеологию Академии, которая основывалась на принципе иерархии жанров, сформулированном Андре Фелибьеном в предисловии к «Конференциям Королевской академии живописи и скульптуры…» (1667): в верхнем регистре располагались картины на исторические, мифологические и библейские сюжеты; ниже — портреты, бытовой жанр, пейзажи и натюрморты. Картины на исторические сюжеты превосходили по формату произведения «низких» жанров, использовалась вертикальная иерархия для организации всего пространства Квадратного салона, при этом отличаясь от горизонтальной симметрии, свойственной развеске в частных экспозициях, в которых все подчинялось архитектуре помещения. Художественная политика Салона была направлена на пропаганду французского искусства.

В Квадратном салоне могло быть использовано от трех до семи ярусов и это зависело от размера полотен. Расположением картин на парижской выставке занимался таписсьер (дизайнер-оформитель) и его имя указывалось до 1753 года в каталоге-livret. Этот термин происходит от практики драпировки шпалерами (франц. la tapisserie). Одним из самых известных таписсьеров был Жан-Батист Симеон Шарден, его деятельность в таком статусе неоднократно положительно описывалась Дидро. Работа таписсьера была довольно нелегкой, потому что необходимо было заполнить стены огромным количеством картин разного формата и содержания, на столах разместить скульптуры, а между оконными проемами — гравюры и рисунки. В музейной инсталляции использовался принцип вертикальной иерархии жанров. Верхние ярусы отведены большим религиозным и мифологическим композициям Луи де Булоня-младшего, Пьер-Жака Каза и Шарль-Жозефа Натуара, а на уровне глаз зрителя размещались картины небольшого формата Жан-Батиста Сантерра, Никола Ланкре, Франсуа Буше и Жака Дюмона, относящиеся к «низким» жанрам портреты, жанровые сцены и пейзажи.

Изображение короля или его родственников всегда занимало центральное место в выставочном пространстве, что указывает на королевский патронаж.

С Салоном 1746 года связано сочинение критика и писателя Лафон де Сент-Йенна «Размышления о причинах современного состояния живописи во Франции». Критик положительно отметил общую планировку Салона, а также подходящую для демонстрации картин зеленую отделку стен. Также Лафон де Сент-Йенна остался доволен развитием современного ему французского искусства. «…поскольку одно лишь подражание чертам лица, сколь бы точным оно ни было, совершенно недостаточно для того, чтобы представить человека столь необыкновенного, чьи действия непрерывно осеняются гением <…> И среди скольких прекрасных моментов можно было бы выбирать, когда он с такой страстностью декламирует возвышенные отрывки из Трагедий! Совершенно удивительно видеть его здесь в полный рост, прямым и недвижимым, бездействующим, таким, каким увидеть его решительно никогда невозможно…»[5].

Благодаря Салонам искусство стало обсуждаться не только знатоками и любителями, но и всеми посетителями и это послужило зарождением художественной критики: первый известный комментарий к произведениям, экспонировавшимся на выставках Академии, относится еще к 1699 году, его автором является писатель и художник Флоран Ле Комт, а первым уже «профессиональным» критиком является Этьена Лафон де Сент-Йенна.

Салоны начали пользоваться большим успехом. Зрители воспринимали выставки как достижение Академии. Квадратный салон в XVIII веке стал самой престижной выставочной площадкой Парижа. К 1759 году Салоны становятся точкой общественного притяжения, а также значимым явлением для в культурной жизни города. Выставки продолжали обсуждать даже после закрытия.

К 1759 году Дидро приступает к работе над «Салонами», которые вошли в его рукописный журнал «Литературная корреспонденция» по просьбе своего друга Фридриха Мельхиора Гримма.

Журнал представлял собой культурный дайджест новостей Парижа. Критик описывал свою оценку достаточно свободно и на протяжении 1760-х годов его рецензии были самыми известными, так как занимали обширный раздел «Литературной корреспонденции».

Но тексты Дидро были известны не только читателям «Литературной корреспонденции», часто они распространялись в престижных кругах и в кругу его друзей. Дидро рецензировал девять выставок в Лувре: с 1759-го по 1781 год, за исключением Салонов 1773 (когда философ посещал Голландию и Россию), 1777 и 1779 годов. К своей роли критика он относился весьма серьезно. Часто один либо в сопровождении друзей (философа Жак-Андре Нэжона, живописца Жан-Батиста Симеона Шардена или скульптора Этьена Мориса Фальконе) или подруги Софи Воллан он посещал выставку еще до официального открытия. А затем спустя некоторое время приступал к своим критическим заметкам. Дидро подчеркивал, что Салоны привлекли его внимание к изобразительному искусству. В обзорах Дидро отсутствует цельная эстетическая концепция, часто отмечалось непостоянство в суждениях и оценках. Так, восхищение Жан-Батистом Грёзом не мешало Дидро решительно критиковать некоторые из его работ; то же касается произведений Клод-Жозефа Верне и Шардена. Философ стремился передать свое сиюминутное [5] эмоциональное впечатление о произведении — возможно, именно поэтому в «Салонах» он писал так, будто говорил.

Одним из ранних обзоров Дидро в жанре художественной критики стал обзор Салона 1759 года. Известно, что 21 сентября он посетил выставку вместе со своей подругой Софи Воллан, ее матерью и сестрой. Текст его обзора написан в форме письма Гримму, подобная форма характерна для большинства «Салонов» Дидро. Известный своим двойственным отношением к творчеству Буше (вплоть до неприятия), Дидро написал о полотне: «Признаю, что колорит его фальшив, а краски слишком ярки; что младенец неестественно розового цвета; что в подобном сюжете нет ничего более нелепого, нежели вычурное ложе с балдахином, но Богоматерь несказанно прекрасна, трогательна и полна любви. <…> Нельзя себе представить ничего более одухотворенного, живого и радостного, чем лица ангелов, и ничего более милого, нежели новорожденный»[6].

В тексте «Салона 1765 года» Дидро критикует пасторали Франсуа Буше и его нападки становятся более агрессивными. В своем неприятии он был не одинок: еще в 1747 году наметился постепенный переход от изысканной и чувственной декоративной живописи рококо к поискам нравственного идеала в искусстве.

Лафон де Сент-Йенн, Гримм и Дидро — все воспринимали исчезновение исторической живописи как культурную катастрофу. Критик осознает совершенство работ, но в тоже время критикует. В «Салоне 1761 года», обращаясь к Гримму, философ заявлял: «Вот, друг мой, идеи, пришедшие мне в голову перед картинами, выставленными в этом году в Салоне. Я без разбору заношу их на бумагу, не заботясь об отделке. Среди них есть верные, есть и ложные. Временами я покажусь Вам слишком суровым, временами — слишком снисходительным…»[8]. В заключение критик похвалил выставку, среди лучших назвал картину «Испанское чтение» Карла Ван Лоо, созданную по заказу мадам Жоффрен; в 1771 году она была приобретена Екатериной II при посредничестве Дидро. Гримм в тексте «Литературной корреспонденции» в 1772 году отмечал, что картина вместе с парной к ней («Испанский концерт») потеряны для Франции, остались лишь гравюры. «Салон 1761 года» философ завершал дифирамбами: «Во Фландрии уже нет живописцев. А если они обретаются в Италии и Германии, то мало между собой общаются. Они не состязаются и не ободряют друг друга. Франция — единственная страна, где искусство живописи еще существует и даже не лишено некоторого блеска

О своем «Салоне 1763 года» Дидро писал подруге Софи Воллан: «Это, безусловно, лучшее, что я создал с тех пор, как занялся сочинительством…»[14]. В этом тексте он определил и черты идеального, по его мнению, зрителя: «Знаете ли, мой друг, чем необходимо обладать, чтобы описание Салона нравилось и мне, и вам? Изощренным вкусом, сердцем, которое покоряется какому угодно очарованию, душой, способной испытывать всевозможные нескончаемые восторги, разнообразием стиля, соответствующим многоразличию живописных манер <…>. Надо суметь стать <…> простым и правдивым вместе с Шарденом, изящным вместе с Вьеном, трогательным — с Грёзом, способным на всевозможные живописные эффекты — с Верне»[15].

В Салоне 1763 года экспонировалось полотно «Паралитик» (1763) Жан-Батиста Грёза. Произведения этого модного французского художника привлекали посетителей Салонов, а также внимание Дидро-критика. Произведения художника вдохновляли Дидро на подробные описания, разворачивающиеся перед читателями целыми театрализованными представлениями, сюжетную канву которых философ нередко домысливал сам. Эти тексты, наиболее запоминающиеся в «Салонах» по богатству эмоций, передают дух времени, а сами «программные» произведения Грёза выглядят как тогда, так и сейчас иллюстрациями идей философа.

К теории «серьезного жанра» Дидро апеллирует при описании картины «Паралитик», которая экспонировалась на Салоне под названием «Сыновняя любовь»: «Что говорить, Грёз — мой художник <…> я для начала обращусь к его картине Сыновняя любовь, которую можно было бы назвать и поточнее — Плоды доброго воспитания. Уже сам жанр мне по душе: это нравоучительная живопись, и так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки!»[16].

В обзоре выставки 1765 года Дидро выразил благодарность Гримму за предоставленную возможность писать критические заметки для «Литературной корреспонденции», поскольку эта задача сместила фокус его зрения, выделив философа из праздной публики.

«Салон 1767 года» стал самым обширным из критических обзоров Дидро, философ по-прежнему подчеркивал, что выставки играют важную роль в в развитии искусства Франции. Значительное внимание критик уделил работам тогда еще молодого художника Юбера Робера, недавно вернувшегося из Италии.

Работу Леписье Никола Бернар Дидро назвал «недостойной мазней», которая привлекает толпы в Салоне. С этого времени в текстах чувствуется усталость и неудовлетворенность деятельностью salonnier — критика регулярных выставок в Лувре. Дидро становится не только советником Екатерины II, но и ее агентом: речь идет о закупках произведений на распродажах собраний Луи-Жана Гэнья, Луи-Антуана Кроза, Этьен-Франсуа де Шуазёля.

Обзор экспозиции 1769 года Дидро начал словами: «Что за убогий Салон у нас в нынешнем году! Почти ни одного исторического полотна, ни одной большой вещи, ничего, друг мой, что было бы достойно ускорить ваше возвращение»17. С выставкой 1769 года связан «Натюрморт с атрибутами искусств» Жан-Батиста Симеона Шардена (1766), написанный по заказу Екатерины II. В критическом обзоре того года литератор заметил по поводу шарденовского натюрморта, выставленного в Квадратном салоне, что это «…повторение той, которую он написал для русской императрицы, но та совершеннее»[18]. Дидро с восхищением писал про работу: «Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним. Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать…»[19].

В «Салоне 1771 года» критик резко высказался по поводу выставленных работ: «Можно еще сыскать произведения, где есть рисунок, есть цвет, но нет ни одного, где была бы поэзия, воображение, мысль»[20]. Этот текст не вошел в «Литературную корреспонденцию». Салона 1773 года Дидро не видел и не комментировал из-за поездки в Россию.

Обзор выставки 1775 года был больше похож на беседу с молодым художником Филипп-Жозефом де Сен-Кантеном. Его устами он хвалит картину Жан-Батиста Лепренса «У хироманта», представленную в музейной экспозиции. Этот текст, как и предыдущий, так и не появился в «Литературной корреспонденции». В 1781 году по просьбе Гримма он в последний раз вернулся к своей роли salonnier. Салон этого года знаменовал собой появление первого «неоклассического» поколения художников, окончательно порвавших с искусством рококо. На нем выставлялись такие мастера, как Жак-Луи Давид, Франсуа-Гийом Менажо, Франсуа-Андре Венсан; в экспозиции преобладали картины на сюжеты из античной и французской истории. Дидро назвал Давида «молодым живописцем с большим вкусом»[21]. Наряду с его произведениями сенсацией стало и полотно Менажо «Леонардо да Винчи, умирающий на руках Франциска I», сюжет которого критик подробно описал.

В 1783-м в Лувре выставлялись молодые мастера, чьи произведения были особо отмечены философом в «Салоне 1781 года» (Давид, Венсан). Следующие два Салона, 1785 и 1787 годов, вошли в историю в том числе и благодаря гравюрам Пьетро Антонио Мартини, с точностью воспроизводящим их экспозиции. Рядом с его гравюрой, на которой изображена развеска Квадратного салона 1785 года.

Революционные события 1789 года привели к отмене привилегий Академии, а сам Салон лишь в 1791-м обрел «новое лицо». В июле 1791 года группа художников Коммуны искусства во главе с Жак-Луи Давидом подготовила для Национального собрания петицию с требованием допускать к участию в Салонах всех желающих художников, а не исключительно членов Академии. После чего управление Салоном также перешло к Национальному собранию; контроль за проведением выставок должен был осуществляться Директорией Парижского департамента по приказу министра внутренних дел. В 1793 году произошла полная ликвидация Академии, ее место заняло Республиканское общество искусства. Возросло число экспонатов на Салонах: в 1793-м было выставлено 1111 произведений. При этом ощутимо снизилось художественное качество работ, а с ним и популярность выставок.

В 1799 году Давид организовал альтернативный Салон. Отказавшись от участия в официальном Салоне, с разрешения правительства 21 декабря 1799 года он выставил в собственной мастерской в Лувре свою картину «Сабинянки».

Французская революция изменила традиционную систему организации художественного процесса, тем самым создав новые учреждения, практики и новые отношения между художником и публикой. Заказчики картин также стали другими, но при этом Салоны продолжали оставаться площадкой, где мастера могли найти себе заказчиков и покровителей. Постепенно Регулярные выставки современного искусства в Лувре вернут себе зрительский успех в эпоху Первой империи.