Осязательное зрение в цветосветовых инсталяциях и объектах

Изначально чувственный опыт воспринимался наукой как источник информации для познания, но мало исследовался как отдельный феномен, кроме того проксимальные чувства не связывались с искусством и прекрасным. Например, Кант утверждал, что «чувства осязания, вкуса и запаха не могут быть незаинтересованны; они могут быть проводниками приятных ощущений, но не прекрасного„[1] Также долгое время существовало убеждение, что устройство периферийной нервной системы позволяет выделять „элементарные“ психические функции и отличать их от „высших“ функций, не так тесно связанных с телесной организацией [2]

Позже теоретики восприятия ставили под сомнение систему знания, в которой тактильному опыту не отводится должное значение и обращались к античной философии, чтобы доказать значимость чувственного опыта. «Аристотель считал, что для познания частностей люди полагаются на чувства, его теория восприятия отводит прикосновению центральное место"[3] Сформировалось множество теорий, анализирующих чувственное восприятие как самостоятельный феномен.

В этой дискуссии искусство становится интересным объектом исследования, поскольку именно оно связывает интеллектуальные ощущения и чувственное восприятие. Вопрос о роли разных аппаратов восприятия в искусстве дискуссионный: в философии 20 века тактильные ощущения считались недостаточными для трансцендентного опыта, но и более поздние, и более ранние теоретики предлагали множество концепций, в которых телесному отводится большее значение, сформировалось даже понятие «воплощенный поворот» в гуманитарных науках. Например, Бернард Беренсон утверждал, что «наиболее важным для живописи качеством является „способность стимулировать тактильное сознание“ [4]

Следующие поколения исследователей уже не отделяли чувственный и тактильный опыт от цельного восприятия искусства. Так Беньямин в рассуждениях о причинах исчезновении ауры описывал «страстное стремление масс приблизить к себе вещи"[5], а Сонтаг в эссе о фотографии рассуждает о съёмке как о тактильном взаимодействии и приравнивает фотографирование к сексуальному акту и убийству. [6] Эти исследователи подтверждают, что для них тактильная сторона восприятия искусства не просто очевидна, но и имеет тонкости и оттенки и является настолько сильной, что сравнивается с переживанием страсти.

В данном контексте интересно проанализировать цветосветовые инсталляции, состоящие из визуальных сигналов: цвета и яркости, но формирующие тактильные ощущения. Инсталляция задает пространство, для осознания которого необходимо воспринимать не только визуальный сигнал, но и тактильно ощущать ширину, глубину, ориентацию. Художники работают с механизмами восприятия человека, исследуют их. Лора Маркс называет одну из таких концепций «осязательным зрением», а Аллоиз Риггль «гаптической визуальностью». Интересно рассмотреть на примерах с помощью чего художники затрагивают одновременно несколько каналов восприятия, какие цели преследуют. Для более точного исследования и для сравнения, предварительно интересно проанализировать цвет и свет на плоскости, произведения искусства, сделанные в парадигме «ближнего» зрения.

Предметом исследования в этом случае является тактильное ощущение, вызванное визуальным сигналом в световых и цветовых инсталляциях. Гипотеза в том, что художники, работая с цветным светом формируют особое пространство, которое не может восприниматься исключительно визуально, а создает мультисенсорный сигнал, затрагивая и тактильные ощущения тоже.

Аллоиз Риггль характеризовал «ближнее зрение» как «осязательный принцип […]в котором фигуры прилегают к неиллюзионистской, материальной основе». Это декоративные, орнаментальные и первобытные рисунки. [7] Ротко, с одной стороны, работает с «ближнем» зрением, исследует влияние цветового полотна на зрителя.

С другой стороны, Ротко требовательно относился к выставочному пространству для своих работ, поскольку, чтобы воспринять заложенный религиозный катарсис, необходимо экспонировать такие картины с должным светом. [8]

Другой жанр, супрематизм, подразумевает работу с композицией на плоскости, сознательный отказ от пространства, и оптики дальнего зрения в поисках новых форм.

Серия Каземира Малевича «Белое на белом» перекликается с работами Тарелла и других художников, создает предпосылки к размышлению о пространстве и тому как мы воспринимаем форму через разные оттенки белого, при этом остаемся в рамках ближнего, декоративного видения.

Джон Маклафин также входил в группу художников, «Свет и пространство» он увлекался медитативными практиками и так же как и другие пытался с помощью полотна создать пространство для сенсорного опыта, для погружения в медитацию

Цвет на плоскости неотделим от пространства: необходимо особенное экспонирование, окружение для создания именно того эффекта восприятия, который закладывает художник. Что позволяет сказать, что цветовые полотна тоже можно отнести к гаптической визуальности и пространственным впечатлениям, поскольку они неотделимы от окружающего

Ранние работы Джеймса Тарелла напоминают усложненные эксперименты супрематистов и поиски чистой формы. Художник работает не только с цветовым пятном и фигурой, но и со свечением и системой отражения цвета и света, с пространством, где игра света сторит простую форму.

Возможно Тарелл вдохновлялся Ротко и идеей воздействовать на эмоциональное состояние через цвет, вызывать религиозные глубокие чувства, [9] но также возможно эксперименты с бестелесностью у Тарелла продолжают мысль Кандинского и «Белого на белом», где пространственная ориентация нарушена и создается «эффект Ганцфельда» — «феномен зрительного и слухового восприятия, в результате которого возникает перцептивная депривация, зрительная и слуховая галлюцинация в силу длительного нахождения зрителя в однородном цветовом и звуковом пространстве».[10]