Игра в реальность у Класа Олденбурга

Текст моего визуального исследования будет строиться вокруг работы Класа Олденбурга «Кондитерская витрина», сделанной в 1961 году, как часть его масштабного проекта «Магазин». Художник работал в стиле поп-арт, в связи с чем хотелось бы начать с введения в само направление и его философскую базу. Поп-арт был реакцией художников не только на абстрактный экспрессионизм, захвативший тогда Америку, но и на меняющийся мир, который перешел от преимущественно рационального консьюмеризма «по потребностям» к иррациональному капиталистическому потреблению продуктов и образов массовой культуры. В основе этого направления лежит критика общества потребления, выраженная в работе с серийностью, гиперреальностью, симулякрами и симуляциями. В качестве философской основы для своего текста, я обращался к такому философу, как Жан Бодрийяр, труды которого внесли огромный вклад в понимание того общества, о котором рефлексировал поп-арт.

Феномен общества потребления является фундаментальным для моего повествования. Для этого следует обратиться к одноименной книге Жана Бодрийяра «Общество потребления» (1970). Важным пунктом является понимание того, как сменилось отношение людей к вещам и как те, в свою очередь, превратились в знаки. Характерным является наслоение и поглощение коннотациями (вторичными смыслами) объектов их денотаций (реальности), что отражается, например, в превалировании красоты вещи над ее функциональностью. Дополнительные украшательства, наслаивающиеся на изначальный объект, таким образом, могут снижать его функциональность, однако он становиться более привлекательным для потребления. Люди потребляют объекты, как знаки (знаки счастья, социального статуса), что приводит к замене потребительской стоимости знаковой. Последствием такого восприятия вещей становится гонка за захватом этих знаков.

После общего введения для понимания того феномена, с которым работали художники поп-арта, мы можем перейти к указанной выше работе Класа Олденбурга. Сам проект «Магазин» был осуществлен художником в 1961 году и выглядел следующим образом: Ольденбург продавал воссозданные из различных материалов (от холстов до поролона) образы продуктов потребления, которые можно встретить в любом супермаркете. Со стороны зритель видит настоящий продукт, однако, подойдя ближе, осознает, что это лишь образ этого продукта, лишенный своих исконных функциональных качеств, а именно быть потребленным «физиологически». Таким жестом художник создает тотальную имитацию, которая одновременно высмеивает арт-рынок и рефлексирует на тему общества потребления.

В моем понимании натюрморт — это жанр искусства, в котором предметы неодушевленной природы, имеющие отношение к продуктам человеческого потребления, комбинируются для создания определенной гармоничной структуры. Обращаясь непосредственно к выбранной мной работе, «Кондитерская витрина» (1961), я могу смело назвать ее натюрмортом. Для аргументации своего тезиса, я проведу краткое сравнение работы Олденбурга с произведением Франса Снейдерса «Кухонный натюрморт со служанкой и мальчиком» (1650). Первое, что бросается в глаза это тотальное различие в композиционной репрезентации продуктов потребления. Если у Снейдерса, еда свалена в кучу, показывая тем самым изобилие доступных к потреблению продуктов, то у Олденбурга композиция выстроена по ячейкам. Товары поставлены в ряд, выступая изолированно друг от друго. Снейдерс вводит в композицию потенциальных потребителей изображенных продуктов. У Ольденбурга же потребитель вынесен за скобки, сами продукты своей идеальной репрезентативностью намекают нам на присутствие субъека потребления, ради которого разигрывается этот спектакль.

Краткое сравнение этих произведений помогает нам понять характерное отличие изображенных эпох. Если у Снейдерса субъекты потребления предоставлены сами себе, они самостоятельно должны выбирать из огромной кучи перемешавшихся продуктов, то в случае Олденбурга все сделано ради субъекта, репрезентация продуктов упрощается и упорядочивается, тем самым заманивая покупателя в ловушку внешней привлекательности. Также произведение Ольденбурга является инсталляцией. Натюрморт художника, таким образом, выходит из привычной для данного жанра  плоскости холста и имеет возможность напрямую контактировать со зрителем, что усиливает эффект его реальности, которую так упорно пытались передать более ранние мастера путем мимесиса. Можно сказать, что жест художника отсылает нас к идее Платона. По мнению философа, художник лишь делает недостойные копии эйдосов. Олденбург — не Бог и следовательно все, что он может сделать, как человек и художник, — это лишь попытаться подражать реальности, множа ее нефункциональные копии.

Таким образом, произведение Олденбурга можно назвать натюрмортом, во-первых, потому что оно изображает продукты потребления с их собственной структурой репрезентации, а, во-вторых, потому что он, как и ранние мастера натюрморта, прибегает к мимесису, только в парадигме симулякров.

Теперь следует обратиться к некоторым понятиям, которые расширят наш анализ. Понятие симулякра связано с понятием серийности и через последнее его будет проще обьяснить. В эпоху, когда товары бесконечно производятся на конвейерной ленте, в этой множественности объектов теряется оригинал. Это приводит к исчезновению дихотомии оригинала и подделки, так как все предметы серии становятся попросту неотличимыми. Таким образом, вещи превращаются в симулякры друг друга. Этот пример хорошо отражен в работе Уэйна Тибо «Праздничный торт на Фолсом-Стрит» (1962): все куски торта являются эквиваленты друг другу, и мы не можем выявить оригинал.

Отличие является проявлением того, что Бодрийяр называет симулякрами третьего порядка, и именно это характеризует модуляцию, то есть создание идентичных товаров, имеющих однако видимое отличие. Яркое проявление модуляции мы можем наблюдать в работе Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл» (1961-962): здесь изображенные тридцать две банки на первый взгляд абсолютно одинаковы, однако, если приглядеться, они отличаются названиями вкусов.

В работе Олденбурга, на мой взгляд, присутствует, как скрытая серийность, так и видимая модуляция. Внимание зрителя-покупателя приковывается к продуктам из одной серии кондитерских изделий, каждое из которых имеет свою уникальную форму. Однако, беря во внимание понятие современного товара, как того, что производится серийно, зритель не может отрицать наличия эквивалентных тортов или пирожных «за кадром». Как мы знаем из личного опыта повседневной жизни: то, что стоит на витрине, как правило имеет свой эквивалент где-то за рамками витрины. То же можно наблюдать, например, в современных фудкортах, где муляжи еды, стоящие на прилавках, лишь привлекают внимание покупателя, однако сами съедобными не являются.

Перейдем к понятию гиперреальности, которое также отражено в инсталляции. Реальность, наполненная симулякрами становиться гиперреальностью, происходит замещение реального — знаками реального. Редупликация реальности отражена, например, в переводе одного материала в другой. Так, Олденбург, создавая знаки продуктов потребления, переводит их в различные несвойственные изначальному продукту материалы. Такой подход мы видим не только в его проекте «Магазин», но и в других его работах, которые ставят вопрос о подлинности реальность. Например, в работе «Мягкий умывальник» (1966) он прибегает к переводу исконно фаянсового умывальника в мягкий объект — он раздувает его и превращает во что-то неизвестное, имеющее лишь отдаленную внешнюю схожесть с изначальным объектом. Также он прибегает к приему увеличения объектов до гигантских размеров, что мы видим в его популярных скульптурах, например, в «Воланчике»(1991). Эти параллели с его творчеством помогают нам понять, что для искусства Олденбурга характерна игра с реальностью, введение зрителя в так называемый когнитивный диссонанс. Так, Ольденбург создает свое понимание гиперреальноти с размноженными симулякрами вещей-произведений.

Возвращаясь к инсталляции, можно также сказать, что художник создает анти-редимейд. Если Дюшан, как основатель этого приема, выставляет реальные объекты, лишая их функциональности, то Олденбург идет дальше и создает видимость реального объекта, который также лишен своих подлинных качеств. Говоря об этом подходе, я не могу не упомянуть практику дуэта художников Фишли и Вайса, которые точно также создают симуляции реди-мейдов. Сравнивая их работу «Стол» (1992-1993) с работой Олденбурга, мы видим идентичность подхода, при котором художники подражают реальным предметам и множат гиперреальность. Различием работ является способ их репрезентации. Если дуэт художников выстраивает композицию, как случайность, то Олденбург свою композицию театрализует, доводя ее до пика репрезентативности. Важной объединяющей чертой, помимо идентичного приема, является общая идея, выражающаяся в стирании границы между повседневными предметами быта или потребления и элитарным уникальным произведением искусства.

Все продукты в анализируемой работе собраны воедино путем стальной рамы витрины, которая строго упорядочивает объекты. Витрина является характерным способом презентации продуктов в обществе потребления, которые в свою очередь доводятся до «блеска» посредством украшательства и выставляются для заманивания покупателей. Упорядоченные продукты дают потребителю право выбора, а их изобилие создает непреодолимое желание захвата. В случае кондитерской витрины, мы понимаем, что при потреблении, например, торта, пустое место будет сразу же заполнено идентичным товаром либо чем-то другим, тем самым создавая некое шоу, заостряя интерес покупателя и увеличивая вариативность его выбора. В случае Олденбурга, зритель-покупатель совершает более тяжелый выбор. Он воспринимает каждый товар, как уникальное произведение искусства с соответствующей ценой. Если, например, приходя в ресторан, гость сомневается в том, что ему выбрать, то он приходит к выводу, что у него в ближайшем будущем будет возможность попробовать другие блюда. В случае витрины Олденбурга товары менее доступны. Потенциальный покупатель понимает, что если он выберет «не то», то попробовать другое будет уже материально затруднительно.

Усиление эффекта привлекательности олденбурговских товаров заключается в использовании сочных оттенков и сверкающих материалов. Так, продукты, буквально являющиеся произведениями искусства, доведены до максимального идеала. Сверкающие металлические тарелки, сочные и нежные цвета начинки и украшений, все вызывает в покупателе растущее желание купить. Более того, товары Олденбурга можно назвать сверхтоварами — да, их нельзя потребить физиологически, но зато они никогда не испортятся, они представляют собой законсервированное превосходство, вечную свежесть. Также, поскольку объекты Олденбурга сделаны из мягких материалов (они получили название «мягкие скульптуры»), то они обладают еще и тактильной привлекательностью, что сравнимо с современными антистрессами.

Нельзя не упомянуть одну деталь — на витрине, среди сладостей, мы видим мясные ребра. Беря во внимание тот факт, что инсталляция является частью большого проекта, можно предположить, что такая расстановка является случайностью. Однако, поскольку нам наверняка не известны намерения художника и сделал ли он это специально или нет, то я все же хотел бы проинтерпретировать данную интеграцию «иного» продукта в цепочку сладостей. Первое, что приходит мне в голову, это идея витрины вообще, как отражения некой социальной прослойки. Обращаясь непосредственно к «Кондитерской витрине», она явно говорит нам о спросе среди покупателей высших слоев населения. В этом случае, интеграция ребер можно рассматривать, как насмешку со стороны автора, которая намекает на избалованность подобных людей, потребляющих все подряд без разбору и которым буквально можно «всучить» мясо под видом торта.

Также, если предположить, что автор воспроизводит именно свиные ребра и интерпретировать этот элемент в манере анализа голландского натюрморта, то некое призрение к буржуазии еще больше обостряет раннее выдвинутое подозрение. Ведь свинья, как знак, говорит нам о прожорливости, безразборчивости, жадности и иногда даже о счастье. Все перечисленные черты можно также приписать уже не просто к людям с высоким достатком, но и к современному потребителю вообще, который, как мы уже выяснили, стремится захватить все доступные ему объекты потребления, как знаки счастья или социального статуса.

Подводя итоги, я могу сделать следующие выводы из своей работы. Во-первых, хочу обозначить, что в своем анализе я не ставил целью чрезмерную интерпретацию, а скорее хотел максимально раскрыть произведение с точки зрения сопровождающей его философской теории. Во-вторых, Клас Олденбург является мастерским «игроком в реальность» и его работы наиболее точно на мой взгляд иллюстрируют ту философию, о которой шла речь в анализе. И наконец, в-третьих, тот прием, который черпает Олденбург из окружающего его общества потребления является феноменом постмодерна, в состоянии которого мы прибываем сейчас, именно поэтому как поп-арт, так и Клас Ольденбург не теряют своей актуальности по сей день.