Удивительно, что рисованная анимация прошла настолько огромный и долгий путь развития, но технология её производства почти не изменялась. Принципиально производство «AKIRA» (1989) мало чем отличается от «Old mill» (1937). Но почему тогда анимация в разные времена настолько отличается, что спутать довоенный мультфильм от анимации конца восьмидесятых невозможно? Какую эволюцию прошли спецэффекты в традиционной анимации за свою долгую историю?
Художница раскрашивает целлулоид — «Пиноккио», Disney, 1939
«Джошуа Мидор не рисовал Микки Мауса, но именно он делал его живым на экране через огонь, воду и магию» Дэйв Смит, архивист Disney
Когда я начинал своё исследование, я думал что анимация развивалась параллельно технологиям — чем более сложное решение, тем более эпичная картинка на экране. Но реальность оказалась диаметрально противоположностью: запросы аудитории и мода влияли на использование уже существующих технологий.
На примере специальных эффектов в традиционной анимации отлично видна история мультипликации в целом: её подъём, золотой век, падение интереса и новое дыхание. От простых детских историей, где спецэффекты использовались для магии, юмора или погоды, мультипликация пришла к замене собой взрослых экшн фильмов, где воссоздать эти эффекты без современной графики было совершенно нереально.
Тема моего исследования: эволюцию визуального стиля спецэффектов в традиционной анимации.
Объектом моего исследования являются примеры спецэффектов в традиционной анимации, с момента их полноценного появления в 1930-х и до заката в 1990-х. Также я решил не включать в исследование авторскую анимацию (вроде Нормана Маккларена с direct animation, Рауля Серве и серверграфию), как и live-action мультфильмы («Мэри Поппинс», «Кто подставил кролика Роджера»), которые ближе к кино, чем к традиционной анимации. Также я исследую только традционную рисованную анимацию.
Работа разделена на подглавы, каждая из которых посвящена отдельному аспекту спецэффектов: глубина, свет, фото. Последняя же глава показывает, что будет если все технологии использованы на максимум в одной работе.
Анимация с умом Глава I
Схема работы целлулоидной анимации
Одной из ключевых вещей в традиционной анимации и вокруг чего крутится моё исследование — это целлулоидная анимация.
Всё очень просто: на прозрачной плёнке на передней стороне рисуют контур, сзади закрашивают его краской, накладывают на фон и фотографируют на плёнку.
Вместо того, чтобы каждый раз рисовать кадр целиком (вроде «Герти динозавр» 1914), вы можете менять только плёнку с героем. Так, кадр за кадром получается анимация.
Книга «Nat Falk’s How To Make Animated Cartoons», 1941
Изначально все рисовали на одном слое целлулоида или разбивали на подвижную и неподвижную части кадра для экономии.
Но что, если разделить анимацию на несколько слоёв? Тогда можно будет сэкономить не только на фоне, но и анимировать только отдельные части сцены, пока остальные зациклены или полностью неподвижны (limited animation).
В какой-то момент эту идею применили и для эффектов: разные художники могут рисовать героя, огонь и свечение от него (например, аерографом) по-отдельности, чтобы потом соединить кадры при съемке. И несмотря на то, что идея довольно очевидная, смысл пользоваться этой технологией именно для эффектов, а не экономии денег появился только после распространения цветной анимации Technicolor в 30-х.
Начиная с этого момента можно начать историю спецэффектов в традиционной анимации.
Финальная анимация слева и архивное фото целлулоида справа «Золушка», DIsney, 1950
Цель «обводки» и «закрашивания» — дать возможность расположить «клетки» друг над другом и над фоном, чтобы они выглядели как один законченный рисунок. Книга «Nat Falk’s How To Make Animated Cartoons», 1941
Полупрозрачный слой брызг наложен поверх персонажа — «Земля до начала времен», Universal Pictures, 1988
Особенно популярным этот прием был в аниме — «Evangelion: neon jenesis», 1993
Слоёв могло быть довольно много. Иногда на разных слоях использовали разные инструменты (сухие кисти, полупрозрачные краски, аэрограф) или даже разных художников.
Так в Disney был создан отдельный департамент спецэффектов, значительный вклад в который внес Джошуа Мидор (1911-1965). Работая в студии с 1936 года, он руководил созданием знаковых визуальных эффектов в классических анимационных фильмах: реалистичной воды в «Бэмби» (1942), огненных сцен в «Фантазии» (1940), волшебства в «Золушке» (1950).
Он тщательно изучал реальный мир, вдохновляясь для создания эффектов. Этот практический, почти научный подход к созданию визуальных эффектов стал характерной чертой работы отдела спецэффектов Disney в послевоенный период.
«Он попросил мою мать ползать по полу и пускать мыльные пузыри, чтобы зарисовать отражения в них для сцены с Золушкой» Интервью Фила Мидора (сына Джошуа) Руфусу Варду
Животные взаимодействуют с огнём — «Скотный двор», Halas&Batchelor, 1954
В детских историях спецэффекты использовались в основном для создания природных явлений или магии, но в ту эпоху это было всё ещё новаторство.
Часто для правдоподобности аниматоры использовали заранее снятое на пленку видео и технологию обрисовки (ротоскопинг). Причем использовали это не только для актерских отыгрышей или животных, но и спецэффектов. Кадры либо распечатывали в размер целлуоида, либо накладывали с помощью специальной световой машины. Так, вода и дождь, огонь и взрывы получались, как в жизни.
Первое использование CGI у Disney — «Великий мышиный сыщик», Disney, 1986
Ротоскопинг также стал мостом для первого входа CGI в индустрию анимации. В фильме «Великий мышиный сыщик» для создания эффектного заднего фона финальной битвы, движение камеры и перспективы просчитали на компьютере, а потом покадрово распечатали и перенесли на отдельный слой целлулоида.
Объем и пространство Глава II
Пространство, в котором живут персонажи — одно из главных инструментов повествования в руках режиссёра. Они могут жить на белом листе, рисованном заднике и даже взаимодействовать с реальным миром и актерами (live-action).
Анимация фона с помощью рисования поверх литографии — «Фантазия», Disney, 1940
Самым простым и распространенным способом добавления на задний фон эффектов (салют, огонь, свечение, движение) была литография. С помощью принтера создавали сотни копий нужного фона, поверх которых аниматоры рисовали свои эффекты. В масштабе сцены это было дешевле чем отдельный закрашенный слой целлулоида с эффектами, поэтому мультфильмы использующие для спецэффектов что-то кроме этих двух техник можно смело называть новаторскими.
Сцена с приближением камеры и двумя слоями — «Бэтмен», Warner Brothers, 1968
Ещё один способ показать пространство — движение камеры. Заимствуя ходы из кино, креативное кадрирование картинки могло выделить мультфильм среди других, но и сделать его дороже в производстве. Для создания эффекта движения камеры студии заказывали специальные съёмочные столы с механическими приводами для камеры (Rostrum camera).
Так можно было покадрово двигать камеру на одинаковое расстояние, чтобы анимация казалась плавнее. Со временем технология удешевлялась и в послевоенные годы эта технология стала почти повсеместной.
«The Tell-Tale Heart», UPA, 1953
Например, в «The Tell-Tale Heart» движение камеры объединено через черные участки, создавая эффект непрерывности. Наложив сверху статичный слой с передним планом получилось создать эффект объема у зрителя без использования дорогой «multiplane camera». А эффект засветов от окон был скорее всего был получен с помощью запыления аэрографом еще одного слоя.
Панорамный фон и целлулоид поверх него — «Тарзан», Filmation, 1976
Также практически в каждом мультфильме можно встретить сцену с панорамным фоном (pan shot). Работать с ними было очень просто — фон двигали с помощью рулонов, пока целлулоидная анимация остаётся на месте.
С помощью этого можно было экономить кадры, зацикливая ходьбу или переключая внимания зрителя с рисованной анимации на камеру.
