Дионисийский бунт: тактика распада индивидуации в искусстве Флюксуса
Рубрикатор:
// Концепция
I. Растворение формы как метод Флюксус II. Хор как модель коллективного действия зрителя III. Техника телесного включения в акциях Флюксус IV. Возвращение к до-вербальному V. Становления как основа перформативности VI. Разрушение//рождение
//Вывод
Концепция
Тема данного визуального исследования — анализ дионисийского начала в практике художников движения Флюксус (Fluxus) 1960-1970-х годов. Если у Ницше дионисийское воплощалось в синтезе с аполлоническим в рамках высокого искусства (трагедии), то Флюксус, отвергая традиционные институции и категории, обращается к «низкому», повседневному, телесному и хаотическому как к прямой тактике освобождения от диктата разума, логики и буржуазного порядка — того, что можно считать воплощением «сократизма» 1960-1970-х.
Фридрих Ницше в своем раннем труде «Рождение трагедии из духа музыки„проходит путь исследования греческого мироощущения, анализируя два противоборствующих, но взаимосвязанных художественных начала — аполлоническое и дионисийское. Аполлоническое начало олицетворяет порядок, меру, иллюзию прекрасных форм и принцип индивидуации, то есть обособления индивида от мирового хаоса. Дионисийское же начало — это опьяняющий, хаотичный прорыв мировой воли, ведущий к разрушению индивидуальных границ и слиянию с первоосновой бытия, что сопряжено с экстазом и ужасом. Ницше приходит к выводу, что величайшее достижение греков — трагедия — родилась из синтеза этих начал: дионисийская музыка и хор порождали аполлонические образы героев на сцене. Однако, трагедия погибла от „сократического“ или „эстетического сократизма“ — рационалистического духа, воплощенного в пьесах Еврипида, а также философии Сократа, который потребовал от искусства сознательности, разумности и оптимизма, тем самым умертвив его иррациональную, инстинктивную, дионисийскую основу.
Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс, Вольф Фостелл, Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс исполняют фортепианные выступления Филипа Корнера, перформанс 1962
Движение Флюксус, основанное Джорджем Мачюнасом, представляло собой не просто художественный протест, в котором возраждается дионисийское начало. Стратегия «анти-искусства» стала художественным эквивалентом дионисийского бунта против аполлонического порядка застывших форм. Само название «Флюксус» (от лат. fluxus, часто интерпретируется как «поток жизни») раскрывает его суть — искусство как стихийный процесс, противопоставленный статичным музейным ценностям. Принцип интермедиальности, стирающий границы между видами искусства, напрямую соотносился с дионисийским разрушением принципа индивидуации.
I. Растворение формы как метод Флюксус
Джордж Мачюнас; Манифест Флюксуса; 1963
Манифест Флюксуса, написанный Джорджем Мачюнасом в 1963 году, провозглашает «очищение мира от заразы буржуазной болезни, „интеллектуализма“, профессионализма и коммерциализации в искусстве». Мачюнас призывал к «слиянию искусства и жизни» через коллективные, анонимные и анти-коммерческие практики. Манифест распространялся в виде листовок на фестивалях Fluxorum, который берет свое начало в 1962.
«Очистите мир от буржуазной болезни, интеллектуальной, профессиональной и коммерциализированной культуры, очистите мир от мертвого искусства, имитации, искусственного искусства, абстрактного искусства, иллюзионистического искусства, математического искусства, — очистите мир от европанизма!»
Проект связан с тезисом о критике рационализма. Проблема, которую решает Мачюнас, — гипер-индивидуализм в искусстве. Его манифест переосмысляет на сократический принцип в искусстве, а фестивали Флюксуса становятся пространством, где дионисийский коллективный опыт противопоставляется рациональному, индивидуалистическому подходу к творчеству. Анонимность и коллективность выступают как орудие против культа авторства.
Эта тактика напрямую воплощает ницшеанское растворение индивидуации. Художник Флюксуса отказывается от своего «Я» в пользу коллективного творческого субъекта. «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением». Фестиваль становится тем пространством, где «разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и „дерзкой модой“» Индивидуальное мастерство и уникальный стиль приносятся в жертву ради общего, почти ритуального действа, направленного на взлом привычных представлений об искусстве. Проблема, с которой работает художник, — это гипертрофия авторского эго в модернистском искусстве.
II. Хор как модель коллективного действия зрителя
Йоко Оно. Перформанс «Отрежь кусок», 1964
В перформансе «Отрежь кусок» Йоко Оно неподвижно сидела на сцене в своей лучшей одежде. Рядом с ней лежали ножницы. Зрителям предлагалось подходить по одному и отрезать от ее одежды любой понравившийся кусок, унося его с собой. Перформанс продолжался до тех пор, пока у Оно не оставалось практически ничего на теле.
Йоко Оно. Перформанс «Отрежь кусок», 1964
В искусствоведческом ключе «Cut Piece» рекомендуется читать на трёх уровнях: (а) политико-социальном — вопрос власти над телом (гендер, контроль, насилие/сострадание); (б) этическом — дилемма ответственности публики и границ публичного участия; (в) эстетическом — переосмысление объекта искусства: от материального произведения к временному, уязвимому событию. Иными словами, работа одновременно демаскирует и предъявляет: она показывает, как быстро социальная нейтральность превращается в соучастие.
Ницше подробно обсуждает «принцип индивидуации» и то, как дионисийское ведёт к временному «растворению» индивидуума в хоре. Cut Piece буквально и метафорически реализует ницшеанскую картину: художница теряет внешнюю оболочку (одежду) по коллективному решению — таким образом теряется «индивидуация» в пользу «поля» группы.
Ницше описывал опьянение как механизм, через который субъект теряет свою отдельность и входит в общую стихию; здесь же процесс социально-институированный: публичная сцена и инструмент (ножницы) становятся средствами «хорового» воздействия. Сопоставляя с текстом, видим прямую реализацию гипотезы: дионисийское не только психологическое состояние, но и социотехнический процесс, вызывающий растворение «я».
Йоко Оно. Перформанс «Отрежь кусок», 1964
В «Рождении трагедии из духа музыки» зачастую говорится о дионисийском в контексте коллективного культового экстаза; Оно же переводит это в современную ситуацию, где «ритуал» инициируется аудиторией — и это смещает фокус: дионисийское здесь раскрывается как эффект социальных отношений и ответственности (а не чистой природной стихии), что позволяет видеть Флюксус как модернистскую технологию ницшеанского опьянения.
III. Техника телесного включения в акциях Флюксус
Бен Паттерсон; Перформанс «Инструкция N°2 (Пожалуйста, вымойте ваше лицо)»; 1962
Произведение представляет собой простую директиву: «Пожалуйста, вымойте ваше лицо». В контексте галереи это бытовое повеление превращается в художественную партитуру, призванную вывести на поверхность телесный и ритуальный аспекты повседневности.
На внешнем уровне работа лишена зрелищной драматургии; её сила в семантическом «перекодировании» акта гигиены в акт искусства. Инструкция одновременно аполлоническая (структурирует действие словом) и дионисийская (внутренне включает тело в переживание). Форма — строка текста — задаёт форму, но не её эмоциональное наполнение: то, как субъект выполнит требование, зависит от контекста, стиля, интенсивности и отношения публики. Это типовой приём Флюксус: с помощью словесной партитуры искусство возвращается к телу через ритуализированное действие чаще бытового характера. Работа вызывает эффект деавтоматизации: привычный моторный паттерн становится предметом сознательной рефлексии. Зритель/участник получает возможность пережить свое тело как художественное «поле», наблюдаемое и оцениваемое.
Инструкция «вымой лицо» производит ритмическое, телесное включение: мытьё лица — простейший ритуал с ритмом (руки, вода, движение, дыхание).
В ницшеанской логике именно ритм и музыка способны нарушить иллюзию обособленности и вывести человека на прямое телесное переживание. Паттерсон «музыкализирует» бытовой жест: вместо мелодии или гармонии — ритм телесного; вместо слова-представления — действие, ритм как непосредственная «музыка» дионисийского. Таким образом работа проверяет ницшеанскую гипотезу о первичности музыкально-ритмической структуры по отношению к словесной форме. Однако Ницше думал о музыкальности в масштабах хорового экстаза; Паттерсон делает «хоровость» индивидуальным ритуалом, который может быть коллективно выполнен множественными агентами. Это может восприниматься как некая адаптация ницшеанской идеи к повседневной постиндустриальной среде, где «музыка» может возникнуть даже из санитарного акта.
IV. Возвращение к до-вербальному
Йозеф Бойс; Перформанс «Как объяснять картины мертвому зайцу»; 1965
Бойс идёт по выставке, неся мёртвого зайца, «объясняя» ему картины; лицо художника закрыто пастообразным покрытием (часто золотистым), голос — приглушён. Перформанс сопровождается символическими знаками (мех, золото, шепот), что приближает действие к ритуалу.
Композиционно здесь — контраст между рациональным дискурсом (объяснение, вербализация смысла) и иррациональным полем действия (мертвый зверь, покрытие лица, тишина). Бойс ставит под сомнение способность языка объяснить художественную сущность: «объяснение» зверю демонстрирует бессмысленность практики институционального риторического контроля. На месте рационального диалога возникает ритуал — связь художника с «иными» формами жизни и иными способами значения. Бойс апеллирует к первородным формам символизации, в том числе к практикам шаманизма или же мистерий, претендуя на то, чтобы вернуть искусству функцию сокрального медиума. Это одновременно и критика института музея (разрыв привычной коммуникации), и эстетическая провокация: кто вообще вправе говорить о произведении?
Йозеф Бойс; Перформанс «Как объяснять картины мертвому зайцу»; 1965
Бойс делает эксперимент: «говорит» об искусстве не людям, а мёртвому животному; он использует маску и шёпот — техники, которые подчёркивают акт медиативности и шаманизации. Если использовать ницшеанскую оптику, то это — возвращение искусства к ритуалу, в котором смысл не передаётся через речь, а скорее через само действие, звук и мистический образ. Следовательно Бойс воссоздаёт ницшеанское видение: язык институции бессилен перед «музыкально-ритуальной» сутью художественного опыта. Однако, если у Ницше ритуал возникает в контексте коллективной религиозной практики, то у Бойса ритуал — это инсценировка личной ответственности художника перед предметом искусства и миром; он не столько воссоздаёт мистерию, сколько демонстрирует, что современная институция лишила искусства этой функции, и возвращение этой функции — акт критики.
V. Становления как основа перформативности
Джордж Брехт; Перформанс «Капельная музыка»; 1962
Художником создается акустическая ситуация: капающая вода генерирует звук. Композитор конструирует условия, звук появляется «сам по себе» — как результат физических параметров (высота сосуда, плотность воды, расстояние от сосуда до емкости с водой).
Эстетика Брехта — радикальная редукция музыки до физического процесса. Композиция исчезает как форсированный акт воли автора; она коллективно «выплавляется» из материи. Такой приём деконструирует авторство и укрепляет идею мира как источника звучания: музыка перестаёт быть продуктом субъекта и становится характеристикой материального мира.Одна и та же партитура порождала бесконечное количество уникальных вариаций события: перфоманс повторялся в различных местах, а физические факторы (высота сосуда, плотность воды, расстояние от сосуда до емкости с водой) менялись. Искусство переставало быть статичным объектом и становилось процессом, событием или даже самой жизнью.
Джордж Брехт; Перформанс «Капельная музыка»; 1962 // Джордж Брехт; Перформанс «Капельная музыка» в исполнении Джорджа Мачюнаса на фестивале Fluxorum; 1963
Ницше подчёркивал первичность музыки как способа непосредственного выражения мировой воли, противопоставляет музыкальную силу аполлоническому слову. Брехт иллюстрирует это: звук капли — непосредственное проявление природного ритма, сущностной музыкальности мира, не зависящей от человеческого замысла.
Брехт переводит ницшеанскую идею в радикальный эксперимент: звук не создаёт композитор, звук рождается физическими обстоятельствами, пусть и спровоцированными человеком. Композитор тем самым проверяет ницшеанскую границу: если музыка — первична, то её проявления могут возникать и без человеческого замысла; слушатель должен научиться воспринимать звук как самостоятельный акт. Минималистичная партитура с простой инструкцией — «капать» — также может быть интерпритирована как аполлоническая форма, структура, с четкими вербализованными рамками. Однако само исполнение, процесс, всегда останется непредсказуемым, хаотичным, дионисийским по своей сути.
VI. Разрушение//рождение
Нам Джун Пайк; «Один для соло со скрипкой»; 1964
Пайк медленно поднимает скрипку, создает напряжённое ожидание, затем разрушает инструмент — разбивает его о поверхность. Сама динамика построена на паузе: ожидание продлевается, и разрушение становится кульминацией.
Нам Джун Пайк; «Один для соло со скрипкой»; 1962
Композиция построена на драматургии паузы и разрушения. Скрипка — культовый объект музыкальной традиции, её разламывание служит актом символического «жертвоприношения» в отказе от устоявшейся эстетики. На контрасте со сценой разрушения обретает важность и ее прелюдия: медленное поднятие инструмента создает напряжение, делая аудиторию соавтором: ожидание «собирает» эмоции, напряжение и смысл. Пайк превращает разрушение в эстетический акт, поэтизирую и наделяя его сокральным смыслом, где разрушение воспринимается как обрядовое очищение от традиции и ее трансформации в клективный опыт.
В «Рождении трагедии» Ницше объясняет, что аполлоническая форма (образ, маска, скульптурная ясность) нужна, чтобы «одеть» дионисийское; но нередко форма начинает упразнять энергию. Исходя из этого для возрождения искусства требуется очищающее разрушение форм. Пайк разбивает скрипку — символ аполлонической музыкальной традиции. Его художественный жест будто ритуал очищения: уничтожение инструмента как страховки формы, чтобы открыть пространство для иной, неканонической музыкальности или для дионисийского импульса. Таким образом действие соответствует ницшеанской логике жертвоприношения формы ради нового рождения.
Вывод
Сопоставление Флюксус с ницшеанскими идеями показывает, что их связь не сводится лишь к духовной близости: каждое из рассмотренных действий Флюксуса можно напрямую соотнести с конкретными тезисами Ницше из «Рождения трагедии из духа музыки» — принципом индивидуации, первичностью музыки, ритуально-экстатическим началом и разрушением формы. Эти блоки, выделенные в тексте Ницше, в практиках Флюксус получают своеобразную современную «проверку на прочность»: художественные жесты становятся способами реконструкции дионисийско-аполлонической динамики в условиях модерна.
Однако совпадение не лишено напряжённости: Ницше указывал на опасности дионисийского начала, и Флюксус остро сталкивается с этими рисками. Вовлечение зрителей в жесты уязвимости, разрушения или непредсказуемости вызывает этические вопросы ответственности — те самые, что у Ницше фигурируют как предупреждение: творящая сила должна уметь владеть дионисийским, не скатываясь в разрушение ради разрушения.
Флюксус неизбежно адаптирует ницшеанские мотивы к иной среде — массовой аудитории, институциональному контексту, камерности авангардного действия. Дионисийское здесь перестаёт быть масштабным культом и становится локальным экспериментом, но по сути сохраняет способность вскрывать иллюзорность аполлонических форм.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. Г. Рачинского. — СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. — (Азбука-классика. Non-Fiction).
Вечное искусство радикального жеста: Fluxus // The Art Newspaper Russia. — URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/261/ (дата обращения: 19.11.2025).
Флуксус в Московском музее современного искусства // ММОМА. — URL: https://di.mmoma.ru/news?mid=2298&id=913 (дата обращения: 19.11.2025).
Флуксус (Fluxus) // АртУзел. — URL: https://artuzel.com/content/fluksus-fluxus (дата обращения: 19.11.2025).
Fluxus // Tate. — URL: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/f/fluxus (дата обращения: 19.11.2025).
What Is Fluxus? // Artsper Magazine. — URL: https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/what-is-fluxus/ (дата обращения: 19.11.2025).
The Crux of Fluxus // Walker Art Center Publications. — URL: https://walkerart.org/collections/publications/art-expanded/crux-of-fluxus/ (дата обращения: 19.11.2025).
Флюксус интернешнл фестивал / Fluxus International Festival [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/0c7924de34fe89721deadf91f3dace77_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
Флюксус интернешнл фестивал / Fluxus International Festival [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/23de8d6ae66e327af0dc043d48ac42d6_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
Брехт, Д. Капельная музыка (Drip Music). Event-Score [Изображение] // New Now. — 2019. — URL: https://newnow.art.blog/wp-content/uploads/2019/04/893v770f83.jpg (дата обращения: 19.11.2025).
Пайк, Н. Д. Один для скрипки соло (One for Violin Solo). Перформанс [Изображение] // Depth of Reality: livejournal. — URL: https://ic.pics.livejournal.com/depthofreality/11598080/58976/58976_original.jpg (дата обращения: 19.11.2025).
Пайк, Н. Д. Один для скрипки соло (One for Violin Solo). Перформанс [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/3240439490cf9460e99575d40c3d0c37_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
Оно, Й. Отрежь кусок (Cut Piece). Перформанс [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/607509267d31b93371426283c2db9355_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
Оно, Й. Отрежь кусок (Cut Piece). Перформанс [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/79bb6e762a378e5fe0bf809c41a1906c_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
Бойс, Й. Как объяснять картины мертвому зайцу (How to Explain Pictures to a Dead Hare). Перформанс [Изображение] // Homsk. — 2022. — URL: https://homsk.com/upload/media/entries/2022-04/14/42355-entry-20-1649962843.jpg (дата обращения: 19.11.2025).
Брехт, Д. Капельная музыка (Drip Music). Event-Score [Изображение] // The Museum of Modern Art (MoMA). — URL: https://www.moma.org/collection/works/127313 (дата обращения: 19.11.2025).
Брехт, Д. Капельная музыка (Drip Music). Event-Score [Изображение] // The Museum of Modern Art (MoMA). — URL: https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjIxNjE4OSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=0a0c7d35b956f169 (дата обращения: 19.11.2025).
Бойс, Й. Как объяснять картины мертвому зайцу (How to Explain Pictures to a Dead Hare). Перформанс [Изображение] // Pinterest. — URL: https://i.pinimg.com/1200x/4b/67/d6/4b67d6a1e5a156cc44a49cc7eb4452c4.jpg (дата обращения: 19.11.2025).
Бойс, Й. Как объяснять картины мертвому зайцу (How to Explain Pictures to a Dead Hare). Перформанс [Изображение] // The Museum of Modern Art (MoMA). — URL: https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjE4OTk2NSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MTQ0MFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=03eeb92640543201 (дата обращения: 19.11.2025).
Флюксус интернешнл фестивал / Fluxus International Festival [Изображение] // Veryimportantlot. — URL: https://veryimportantlot.com/cache/thumbed/750x0/91357be6bf09f943447a93dde2c80a3f_width_q60.webp (дата обращения: 19.11.2025).
