Содержание
1. Введение 2. Существовал ли DIY до панка? 2. 1 Материал формирует идеологию 3. Идеология подчиняет материал 4. Не-панковая антиинструментальность 5. Заключение
1. Введение
Хотя некоторые медиаисследователи ставят под сомнение прямую связь DIY-культуры (от англ. Do It Yourself — «сделай сам») и панка — такие как Джордж Маккей в исследовании Was punk DIY? Is DIY punk? — именно панк сформировал современное понимание DIY как важного инструмента передачи идеологии и эстетики. Особый интерес представляет сам процесс этой трансформации: постепенная «депанковизация» DIY-подхода, переход от вынужденной меры к целенаправленному художественному решению.
В данном исследовании рассматриваются истоки DIY-движения, его симбиоз с авангардной и индустриальной сценой конца XX века, а также взаимное влияние, приведшее к эстетизации «самоделок» и нестандартных практик в музыкальной среде. По мере исследования можно проследить вариативность формы DIY-инструментов, отношение к ним музыкантов, не принадлежащих панк-направлению, и их нынешнее положение как своего рода «нормы».
Гленн Бранка играет на разработанной им гитаре с двойным корпусом, 2014 г. (слева) и Юрий Ландман и его самодельные инструменты, 2007 г. (справа)
В качестве основы отбора материала для исследования рассматриваются яркие представители авангардной сцены, такие как Einstürzende Neubauten, чья практика работы с металлоломом стала своеобразной «визитной карточкой» коллектива, открытые источники, исследовательские статьи и интервью.
Анализ методологии Einstürzende Neubauten подтолкнул к рассмотрению других значимых фигур экспериментального направления в музыке — Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и Гленна Бранки — что, в свою очередь, привело к изучению некоторых жанров, из которых мог сформироваться DIY: нойза, анти-музыки и конкретной музыки, особенность перечисленных направлений кроется в том, чтобы использовать вместо музыкального инструмента не предназначенный для этого объект, окружающую среду и отсутствие среды как таковой. Всё это подводит к следующим вопросам, которые ставит исследование:
Выступление в Амстердаме, 2017 г. (слева) и выступления в Лондоне, 2008 г. (справа) группы Einstürzende Neubauten
Где связь между DIY и панк-идеологией? Как DIY формировался в отрыве от этого жанра и почему именно панк-среда стала катализатором трансформации DIY — от вынужденного андеграундного приёма до осознанного стилистического решения?
*Понятия анти-музыки и антиинструментальности в данном исследовании рассматриваются не в понимании этих слов как «отсутствия» музыки или инструментов, а как отказ музыкантов от принятых в музыкальной среде нормативов.
Именно эти вопросы определяют хронологический порядок в исследовании: от зарождения DIY и социально-экономических причин его распространения, до катализатора DIY-метода панком и нынешнего положения этого метода в руках современных музыкантов.
Эллен Фуллман, выступающая со своим Long String Instrument, снимок авторства Джона Фаго, 2010 г.
Гипотеза исследования строится путём сталкивания DIY и панка как взаимосвязанных, но не тождественных понятий, опираясь на предположение, что панк популяризовал и «вывел в свет» DIY, тогда как DIY усилил антиинституциональный посыл панка. В результате их тесный тандем привёл к своеобразному «взаимоуничтожению»: DIY вышел за сформировавшиеся в 1970–1980-е годы рамки панк-субкультуры (или, можно сказать, утратил букву «Y» в своей аббревиатуре), и стал универсальным художественным методом.
2. Как существовал DIY до панка?
Чтобы понять, как пространство сформировало панк, и как панк подчинил себе DIY, необходимо обратиться к истокам самого процесса, то есть к изменениям представлений об искусстве, авторстве и материале в художественной среде XX в.
Одним из импульсов можно выделить реди-мейды (от англ. Ready made — «Готовый-сделанный») Марселя Дюшана, представленные общественности в начале XX в., они стали своеобразной чертой, после которой искусство перестанет считаться исключительно воспроизведением, предмет переставал быть закреплённым за одной функцией объектом и становился носителем нового смысла благодаря контексту, «подчиняющему» жесту автора и переносу в художественное поле.
Портрет Марселя Дюшана за авторством Аллана Гранта, 1967 г. (слева), Дюшан на фоне воссозданного «Фонтана», 1960 г. (посередине) и фото оригинального «Фонтана», 1917 г. (справа)
Постмодернистская непокорность Дюшана правилам искусства, как, например, наделение писсуара «концептуальной ценностью» лишь из-за наличия подписи автора, и подразумеваемое под этим переосмысление бытового материала в качестве объекта искусства — в дальнейшем именно этот принцип будет воспроизводиться в музыкальной среде: не вещь как таковая становится произведением, а её переопределение в системе ценностей индустрии. Поэтому реди-мейд можно рассматривать как один из ранних механизмов той эстетики, которая позже проявится в DIY-инструментах, шумовых практиках и антиинструментальности.
С фоногеном в звукозаписывающей студии (слева) и с рельефным пультом (справа), снимки Сержа Лидо, 1951 г., Пьер Шеффер
Так, чтобы подчеркнуть в этот период изменения в восприятии бытового и привычного, следует выделить ещё одну важную фигуру экспериментального направления, французского композитора Пьера Шеффера, одного из основателей конкретной музыки (франц. Musique concrète).
На снимке сверху (слева) Шеффер запечатлен с «фоногеном», специальным трехскоростным магнитофоном, разработанным им для изменения высоты звука и создания эффектов конкретной музыки. В то время как на фото сверху (справа) он использует индукционные катушки для пространственного управления звуком, инструмент называется pupitre de relief, что в переводе с французского — «рельефный пульт». В таком подходе звук, не подразумевающийся мелодичным, становится частью музыкальной композиции.
Звукозаписывающая студия 54, ставшая своего рода «инструментом» в руках Шеффера, ок. 1960 г. (слева) и Шеффер, работающий в студии, ок. 1950 г. (справа)
В работах Шеффера «окружение» подвергалось техническим манипуляциям и таким образом превращалось в художественный материал.
Интонарумори, Луиджи Руссоло и Уго Пьятти, 1913 г.
Подобные сдвиги в искусстве были тесно связаны с модернизацией европейской жизни, техногенным развитием и стремительной индустриализацией, которые выплеснулись в такие художественные направления, как футуризм, и, следовательно, привнесли более явную политичность в искусство.
Объединяющей в себе все перечисленные особенности экспериментального направления того времени фигурой является Луиджи Руссоло — футурист, художник и композитор, представивший «шум» не просто как художественный материал, подобно Шефферу, а самостоятельным музыкальным инструментом, предвосхитив тем самым публикацию своего манифеста «Искусство шумов». В манифесете он в том числе описывал принцип работы своих инструментов «Интонарумори», представляющих собой аппарат по трансформации индустриального шума в музыку.
Руссоло и его инструмент «интонарумори», 1913 г. (слева) и «интонарумори» в коллекции музея Берардо, 2012 г. (справа)
Однако и он, и авангардная практика конца XIX и начала XX века были основаны на мировом экономическом климате. В этом временном промежутке, и Руссоло, и Шеффер, и даже Дюшан экспериментируют намеренно, как видно на примере Руссоло и его «шумовых аппаратов», создание которых было нацелено на изменение в сознании слушателя самого понятия музыки.
Экспериментальный инструмент для конкретной музыки «морфофон», 1955 г.
«Искусство шумов» Руссоло, в свою очередь, ознаменовало появление целого направления в музыке — так называемого нойза (от англ. Noise — «шум») — яркими представителями которого является Throbbing Gristle (от англ. «Пульсирующий хрящ»), однако форма их «шума» обусловлена их собственным историческим фоном, спровоцировавшего последующую эстетизацию шума.
«Зима недовольства» в Великобритании, снимок Генри Гранта, 1978–1979 гг. (слева) и протест против законопроекта Эдварда Хита, 1970 г. (справа)
После Второй мировой войны, а затем и в условиях Холодной войны кризис, безработица и социальная нестабильность сформировали пространство, в котором музыка разочарования и отчуждения стала востребованной. Именно в Англии 1970-х индустриальная сцена сформировала свой облик и стала важным элементом андерграунд-культуры, в таком контексте Throbbing Gristle, определивших это направление, можно понимать как «симптом времени».
Коллектив Throbbing Gristle, 1976 г. (слева) и Кози Тутти работает с вещательным комплексом во время экспериментов с записями TG, 1980 г. (справа)
В практике Throbbing Gristle (или сокращённо TG) встречаются приёмы кассетного коллажа (склеивание магнитной ленты в кольцо и бесконечное проигрывание этого фрагмента), перегрузки (гул усилителей, перегруженные микшеры), механические звуки и самодельные электронные инструменты, синтезаторы, которые присутствуют почти на всех фотографиях с демонстрацией их инструментария.
Важно отметить, что в случае с кассетами и электроникой музыканты работают не только с «инструментом», но и с медиумом как таковым, в этом смысле производственная логика экспериментальной музыки, где звук собирается из фрагментов, помех и повторов становится демонстрацией того, что целостность музыкального произведения может быть условной.
Тутти и Картер за 8-катушечным магнитофоном делают кассетные коллажи, 1978 г. (слева) и Картер с экспериментальным музыкальным оборудованием, 1980 г. (справа)
