Современное искусство как инструмент социальных реформ

Самым значительным достижением искусства 21 века является возможность транслирования независимого взгляда на идеи, социальные вопросы и политику. Присутствие автономного художника, независимого от государства и элиты, стало мощным культурным инструментом социальных реформ с низов. Это стало возможным относительно недавно. Художники не всегда имели возможность транслировать свои мысли. Появляется вопрос: почему искусство приобрело яркий социальный голос именно в современности?

На протяжении всей истории художник был зависим от вышестоящей власти: государственных структур, от церкви, короля, богатой элиты и художественных академий.

На то было много причин. Искусство не являлось чем-то доступным: материалы были ужасно дорогими, и живопись не могла служить формой самовыражения. Художник не мог приступить к работе без заказчика. Заказчиком же, в свою очередь, могла выступать церковь, королевский двор или разбогатевшие элиты. В данном сценарии художник транслировал не свою перспективу, а идею заказчика: будь то пропаганда или семейный статусный портрет. Не менее важной является тема площадок. Если художники хотели заработать и выставляться — их картины должны были соответствовать точным критериям Королевских академий, которые на тот момент являлись монополиями в мире искусства и просто не допустили бы художников, не соответствующих академистским требованиям. Это, в свою очередь, подвергало художников самоцензуре. Таким образом, без экономической и институциональной автономии художника любое произведение было лишь продолжением перспективы тех, у кого в руках находились власть и деньги. Искусство являлось искаженным зеркалом элит. Однако вторая половина XIX века и начало XX века стали периодом изменений. Когда официальная Академия художеств в Париже заблокировала тысячи работ молодых авторов, художники пошли на прямую конфронтацию с государственными структурами. На фоне негодования художников, с расцветом капитализма появились альтернативные, независимые площадки. Также появились альтернативные способы дохода — через дилеров и галереи. А с созданием туб искусство стало более доступным. С изобретения фотографии, концептуального взрыва Марселя Дюшана начала цениться мысль художника. Также немаловажную роль сыграла Первая мировая война, послужившая мотивацией для политизации независимого искусства.

Вместе со свободой мысли художника появились новые инструменты ее выражения и характерные для современного искусства возможности. Рассмотрим конкретные примеры инструментов, которые появились в современном искусстве, в связке с опытом прошлых эпох. Для ясности примеров и дальнейшего анализа их влияния на социум, проведём наш анализ на примере изображения маргинализированных и репрессированных групп.

В контексте маргинализированных лиц, которые часто становятся мишенью для аппарата пропаганды, это особенно острая тема. Как упоминалось ранее, искусство часто становилось инструментом пропаганды, а зависимый художник следовал требованиям церкви и власти. Евреи. В средневековой Европе католическая церковь вела жесткую пропаганду против еврейских общин. Искусство использовалось как инструмент внушения неграмотному населению страха и отвращения к этой группе, оправдывая погромы и экономическую изоляцию.

Вместо портретов реальных людей художники создавали гротескные карикатуры. Евреев изображали с преувеличенными, хищными чертами лица, часто с рогами, копытами или в окружении змей и свиней (нечистых животных в христианстве). Это была прямая дегуманизация евреев в искусстве, меняющая их восприятие. В современную эпоху у художников появилась возможность самостоятельно обратиться к пропаганде и высказываться, а не быть инструментом репрессирующего аппарата. Серия портретов евреев Марка Шагала — хороший пример изображения евреев без пропагандистского оттенка, а с ностальгическим настроением самого художника. Более того, после печально известной Хрустальной ночи Шагал создаст «Белое распятие».

Это манифест против нацизма и антисемитизма, в котором Марк Шагал использовал образ Иисуса Христа как главный символ страданий еврейского народа. Она стала одним из первых и самых громких художественных протестов против нацизма, сработала как мощный инструмент культурной дипломатии. Картина широко обсуждалась в кругах западной интеллигенции. Она стала манифестом, который открыл глаза американским деятелям культуры на масштаб надвигающейся катастрофы в Европе.

Калеки. В зависимые от церкви и короны правления художники использовали физические недостатки людей как визуальную метафору греха, глупости или как инструмент для развлечения элиты. Искусство стигматизировало калек в интересах правящего класса. В средневековой теории существовала жесткая концепция: внешность человека отражает состояние его души. Считалось, что идеальное тело даровано Богом, а любые физические дефекты — хромота, горб, слепота или отсутствие конечностей — это прямое клеймо греха, проклятия или дьявольского вмешательства. Иероним Босх и его последователи в картинах «Несение креста» показывают слияние человека с физическими недостатками с изображением бесов.

Праведники и Христос всегда изображались с идеальными, симметричными, спокойными лицами. Окружающей их толпе грешников и палачей художник рисовал горбы, заячьи губы, слепые гноящиеся глаза, деформированные конечности и ампутированные носы. Физическая инвалидность здесь транслировалась как визуальное выражение зла. Зритель должен был почувствовать отвращение к калекам, так как их образ сливался с образом убийц. В отсутствии нужды запугивания людей церковью и с централизованностью человека в искусстве пришел другой взгляд. Отто Дикс показывал трагедию этих людей. После Первой мировой войны миллионы солдат вернулись домой с ампутированными конечностями и разорванными лицами. Власти Германии пытались «спрятать» их, чтобы общество забыло о проигранной войне, а элита не несла ответственности. Отто Дикс сам будучи солдатом, невзирая на попытки властей стереть калек, вытащил эту тему на передний план. Это была критика капитализма и милитаризма. В условиях, когда побежденное государство и консервативная часть общества пытались вытеснить ужасы и последствия войны из коллективной памяти, произведения Дикса стали инструментом для преодоления «невидимости» инвалидов.

Прагер Штрассе является кварталом красных фонарей в Дрездене. Там Дикс поселился после войны. Проститутки стоят на заднем плане и ждут клиентов. В центре картины инвалиды войны. Один просит милостыню, в то же время другойедет куда-то на тележечке. На улице валяется газета с заголовком "Juden Raus" (Евреи - вон!). Отто Дикс заставил публику столкнуться со взглядом тех, кого они предпочитали не замечать, он сделал их центром культурного дискурса . Они не были визуальным символом клейма в руках пропаганды, они были жертвами системы, которую Дикс подвергал критике, и которой не позволил их стереть .

Коренные народы. В эпоху Великих географических открытий и колонизации европейские монархии нуждались в оправдании захвата чужих земель и уничтожения местного населения. Художники создавали визуальные отчеты, которые демонизировали коренных жителей Нового Света.

Де Бри и другие художники академической традиции изображали индейцев либо как кровожадных каннибалов, совершающих оргии, либо как диких, лишенных разума существ. На гравюре де Бри коренные жители показаны беспомощными, полуголыми телами, которых заживо рвут боевые псы конкистадоров. При этом европейские солдаты выписаны как благородные рыцари, несущие «порядок». Выстроенные пропагандой стереотипы начал разрушать Т. С. Кэннон.

Творчество Т. С. Кэннона произвело революцию в американском искусстве XX века. Оно полностью сломало стигматизированный взгляд на коренные народы. Образ индейца превратился из исторического трофея в символ обширной и интеллектуальной идентичности. В 1960–1970-е годы в США бушевало движение за гражданские права индейцев. Кэннон стал главным визуальным голосом этого протеста. Картины вроде «Вашингтонский пейзаж с индейцем в мирной медали» стали политическими манифестами. Он начал использовать государственные символы угнетателя (флаг США, Белый дом, медали) против самой системы. Кэннон воспитал целое поколение последователей, доказав, что можно оставаться верным своим корням и при этом быть ультрасовременным художником глобального масштаба.

Нищие. Вплоть до XIX века люди, оказавшиеся на грани нищеты, воспринимались обществом через призму религиозного греха. Они считались «проклятыми Богом».

Босх рисует лодку, набитую поющими, пьющими и кричащими нищими, бродягами и порочными монахами. Они плывут без целей и без руля. В сознании того времени нищета часто ассоциировалась с пороком, глупостью и нежеланием трудиться ради блага феодального общества. Государство и церковь внушали, что нищие — это ленивые тунеядцы, грешники или симулянты, которые не хотят трудиться.

С изобретения туб искусство стало более доступным. Теперь художник мог работать без покравителя, и иногда художник сам жил рядом с нищетой. Творчество Кете Кольвиц стало вершиной гуманистической и честной репрезентации нищих и пролетариата. Художница стала голосом бедных и обездоленных. Используя графическое тиражирование, Кольвиц сделала свое искусство максимально доступным для всех. Живопись маслом существовала в единственном экземпляре и была доступна только богачам в галереях. Графика Кольвиц могла тиражироваться тысячами копий. Ее работы печатались в дешевых левых журналах, расклеивались в виде уличных плакатов и попадали напрямую в руки к тем, кого она изображала — к рабочим и нищим. Она вернула маргиналам их собственный образ.

Она показала, что нищета — это не личный выбор, а системная трагедия, результат капиталистической системы и войн. Нищие на её картинах вызывают не брезгливость или осуждение, а острое чувство несправедливости происходящего. Она визуально связала образ умирающего от истощения младенца с безответственностью правящих элит. Это было прямое обвинение системы. В 1933 году нацисты принудили ее уйти в отставку из Прусской академии художеств, запретили ей выставляться, а ее работы внесли в списки «Дегенеративного искусства». Независимый от пропаганды ясный взгляд художницы не устраивал нацистское государство. Ведь пропаганда, строившаяся на лозунгах о «счастливом, сытом немецком рабочем», панически боялась честной графики Кольвиц. Они понимали, что ее картины моментально пробуждают в людях критическое мышление и память о реальных страданиях.

Как говорилось ранее, государство использовало искусство как инструмент запугивания, что нередко касалось маргинализированных групп. И даже при условии свободы и независимости художников, естественно, все еще существовала государственная цензура.

Гомосексуальность. В Средние века, когда большая часть населения Европы была неграмотной, главным учебником морали были каменные рельефы на стенах соборов и фрески внутри церквей. Содомитов на них изображали как главных врагов Бога, подвергающихся пыткам в Аду. В XVII–XVIII веках, с развитием печатного станка, суды и монархи начали заказывать массовые тиражные гравюры. Эти листы использовались как официальные государственные предупреждения для населения. Казнь гомосексуалов называлась очищением общества.