Визуальная репрезентация танца: проблемы перевода хореографической лексики
Рубрикатор: - Концепция - Вазопись - Геометрия в искусстве - Основные принципы росписи - Проблематика невербального искусства - Танцовщицы в мантиях - Статуи Калатискоса - Пиррика - Мифологическая основа - Вывод
Концепция:
В произведении Фритса Наэребоута «Attractive Performances: Ancient Greek Dance: Three Preliminary Studies» раскрывается достаточно распространенное представление о том, что древний танец можно реконструировать путем объединения литературных источников, визуальных представлений и параллелей со современными народными танцами. Как правило, большая часть существующих научных исследований была ограничена «антикварными» описаниями и не имела последовательной теоретической основы, сосредоточившись в первую очередь на функции танца в ритуалах, культах или других социальных контекстах, пренебрегая при этом его эстетическими и перформативными аспектами. С тех пор ученые все чаще рассматривают танец как форму искусства и практику, зачастую опираясь на концептуальные инструменты исследований.
Иллюстрация Древнегреческого танца. Точный год и местоположение находки неизвестны.
В основном работы были сосредоточены, например, на зрительской симпатии и общей эстетике, на взаимодействии танца и литературы, а также на воплощенном опыте танцоров архаики. Однако в Древности танец имел совершенно иной статус. В классической Греции, например, он был не только широко распространен в обществе, но и являлся одной из трех составляющих уусиха: музыка, поэзия и танец. Но что еще более важно, танец был признан мимической формой искусства, способным создавать смысл.
Таким образом, переосмысление древней теории танца ставит перед нами различные задачи: количество имеющихся у нас прямых свидетельств о том, как танец использовался и понимался как вид искусства, обратно пропорционально тому значению, которое он имел в этот период. Учитывая, что до наших дней не сохранилось ни одной танцевальной записи, единственный доступ к древним представлениям, который у нас есть, — это слова и изображения, два средства массовой информации, которые создают большие ограничения для передачи многомерной формы искусства, которая перемещается в пространстве и разворачивается во времени.
Древнегреческая вазопись с изображение Геракла. 540 год до н. э.
Любой, кто когда-либо пытался передать танцевальное представление словами или рисунком, знает, как трудно перевести любое произведение, каким бы коротким оно ни было, на другой носитель. Например, рецензии на одно и то же танцевальное представление часто отличаются друг от друга настолько сильно, что кажется, будто описываются совершенно разные произведения. В них, как правило, редко содержится достаточно деталей, чтобы можно было хотя бы частично восстановить хореографию.
Текстовые свидетельства имеют существенные ограничения. В «Пире» Ксенофонта (IX), в одном из сохранившихся описаний танцевального представления классического периода, представлен философский диалог, происходящий на банкете, где гостей развлекают серией танцевальных представлений. В этой сцене, в сопровождении музыки, танцор и танцовщица исполняют миметический дуэт, представляющий Диониса и Ариадну.
«Прежде чем Дионис стал видимым, на свирелях заиграла вакхическая мелодия. Как только Ариадна услышала ее, движения стали такими, что каждый почувствовал бы ее радость, исходящую от этой музыки. "
Этот отрывок мало что говорит о самом представлении, которое имел в виду Ксенофонт, и не описывает конкретных движений танцовщиц. В лучшем случае, мы можем сделать вывод о том, что в спектакле участвуют два танцора, которые воспринимаются как Дионис и Ариадна; и, возможно, также подходящий стиль танца, учитывая, что значение слова po0uóç также связано с движением. Как правило, смысл данного танца заключается в придании смысла движениям и успешном подражании в постановке. чтобы оправдать ожидания аудитории.
Как показывают данные примеры, воссоздать древнее танцевальное представление в его первоначальном виде невозможно. Однако это не означает, что мы не можем получить ценную информацию о нем в более широком смысле. Вместо того, чтобы пытаться реконструировать конкретные представления или движения, мы можем переключить наше внимание на теоретическую основу, собрав воедино и систематически проанализировав все дошедшие до нас древние свидетельства, чтобы реконструировать общую структуру теории древнего танца.
Краснофигурная вазопись. 440 г. до н. э. Терракотовое изделие.
Фундаментальные принципы хореографии, а также словарный запас, используемый для их выражения, оставались относительно стабильными на протяжении всей древности, даже несмотря на то, что сам танец и его исполнение постоянно развивались. Живопись дает хорошую аналогию: до наступления Нового времени живопись понималась как одно из подражательных искусств. Ее целью было передать аспект реальности с помощью света и красок. Ключ к пониманию древнего танца, в свою очередь, заключается в том, чтобы подумать, как с помощью движений можно заставить аудиторию осознать, что она видит Ариадну и Диониса, и как эти ощущения выразить словами, переданными в письменном виде.
Основная идея, лежащая в основе этого исследования, заключается в том, что лексика, используемая в древнегреческом языке для описания танца (например, слова, обозначающие виды хореографии, различные шаги или фигуры, типы и концепции движений), часто понималась неправильно и переводилась неправильно. Соответственно, для полного анализа данного искусства нужно смотреть на визуальную составляющую: иллюстрации, статуи и вазопись.
Основные принципы теории танца были понятны, в основном, носителям одного и того же языка. На самом деле, отдельные сообщества танцоров часто разрабатывают свои собственные методы для точного описания и передачи определенных аспектов танца, которые понятны только в пределах их собственного небольшого сообщества. Теория танца, благодаря своему распространению в архаической и классической Греции, по-видимому, была более сложной и развитой. Следовательно, древнегреческий язык, благодаря своему словарному запасу, может различать элементы хореографии, которые могут быть переведены на английский язык только с помощью длинного перефразирования. Например, если перевести piunor, как «имитацию», то теряется основное значение этого термина в искусстве: трансформация какого-либо материала (цвета для живописи, камень для скульптуры).
Древнегреческий танец-пантомима «Аполлон и музы».
Фундаментальное новое понимание теории и практики древнего танца может быть получено благодаря тщательному контекстуальному и этимологическому изучению этого словаря. Более того, понимая различия, сделанные в греческом языке, и реконструируя древнюю теорию танца, мы можем создать богатую теоретическую базу для понимания танца, которая остается актуальной для всех форм искусства сегодня. В «Поэтике» Аристотель относит танец к «имитационным искусствам», предлагая определение, подчеркивающее его способность к репрезентации: «Точно так же, как некоторые люди изображают многие вещи с помощью цветов и схем (одни — благодаря формальному мастерству, другие — благодаря экспонированию), копируя их, в то время как другие делают это с помощью голоса, точно так же и в искусстве, о котором мы упоминали, все они воспроизводят мимесис в ритмах, языке и мелодии, будь то по отдельности или в сочетании друг с другом…»
Древнегреческий ритуальный/вооруженный танец.
Слова, используемые в этом отрывке, просты, но сложны для понимания именно потому что их использование носит технический характер. Чтобы понять определение танца, данное Аристотелем, необходимо начать с его контекстуализации, поскольку оно является частью более широкой дискуссии о мимесисе в различных искусствах. Таким образом, Аристотель имеет в виду, что искусство танцора, по своей сути, состоит в выполнении движений, которые укладываются в определенные «временные рамки».
Поскольку танцоры используют свое тело как материал, из которого создается мимезис, они могут имитировать с его помощью данный оксфуа, тем самым воплощая то, чему этот оксфуа придает форму. Согласно Аристотелю, танцор может воплощать характеры, эмоции или действия. Однако очень важно понимать, что определенный ритм может поддерживаться в движении, а значит, и во время танца. Суть становится яснее, когда мы рассматриваем различие, проводимое в древних источниках между различными «стилями» танца: Эвпея — для трагедии, копбак — для комедии и ойкиввич — для сатирических пьес. Хотя каждый из этих стилей, вероятно, соответствовал бы типу персонажей, которых мы находим в каждом из этих драматических жанров, все же можно было бы изобразить одного и того же оксаньюа в каждом стиле.
Следовательно, если мы вернемся к отрывку из «Поэтики» Аристотеля, то его определение предполагает, что миметическое измерение танца заключается в воплощении определенных чувств.
Вазопись:
Роспись на вазах, с помощью использования иллюстраций, может рассказать множество историй. Как правило, изображен не какой-то определенный танец, скорее ситуации, которые можно интерпретировать как хореографию. Танцевальный критик Марсель Азра Хинкс утверждает, что при изучении танцевальных движений с ваз, мы рассматриваем в высшей степени традиционное искусство с помощью другого от традиционного искусства.
Танец — это формула, художественная интерпретация движения, а картина — это еще одна формула, интерпретирующая первую. (Хинкс, 1909: 352)
Историк Фриц Наребут в своей работе утверждает, что вазовая роспись может изображать танец как концепцию, но не как какой-либо конкретный танец. В частности, он размышляет о том факте, что ограничения, налагаемые средой, не обладающей трехмерными свойствами, не могут дать нам достаточно информации, чтобы распознать изолированное изображение движения, такое как танец. Как он утверждает, изображенное может быть фрагментом таких действий, как стояние, бег, прыжки или кувырок, или изображать часть спортивной сцены, а не танец, и, таким образом, он задается вопросом, насколько далеко можно реконструировать движение на основе статичных изображений.
Иллюстрация на тарелке. Точный год и местоположение неизвестны.
Наребут предполагает, что лучше изучить, при каких условиях эти движения могли бы быть включены в контекст. Только по нему можно определить, стоит ли фигура, идет или танцует, поскольку из-за ограничений зритель может быть не в состоянии идентифицировать конкретные шаги, жесты или танец на вазах, может составить представление об «общих принципах» хореографии той эпохи. Как правило, на создание вазописи греческого вазописца вдохновляла ситуация из жизни. Вазописец создает образы по своей памяти и личной интерпретации. Вполне возможно, что-то, с чем он решил поработать, было наиболее доминирующими или наиболее характерными элементами танца. Соответственно, можно использовать это творение как источник знаний о танцах в Древней Греции, как свидетельство общего развития хореографии в тот период. Можно сделать вывод, что другие источники, такие как письменные описания танцев, имеют общую основу.
Геометрия в искусстве:
В геометрической керамике люди и животные были изображены темными красками, а все остальное пространство вазы было украшено и покрыто строгими зонами из меандров, изогнутых линий, кругов, зигзагов, треугольников в той же геометрической концепции. Люди изображены ненатуралистично, без глубины и, как правило, с верхней частью тела в форме треугольника. Волосы изображались в виде серии линий. Позже геометрические формы стали более свободными, а эпизоды с животными, птицами, сценами корабле-крушений, охоты и сюжетами из мифологии или гомеровского эпоса придали керамике выразительность, которая была более натуралистичный.
Примеры композиции иллюстраций. Осциллограмма, изображающая вооруженного танцора и вооруженного тан-цовщицу- певицу, найденная в Доме Аморини Дорати в Помпеях.
Очень характерный повторяющийся мотив кругов и полукругов на геометрических вазописях всегда ассоциировался с формой, которую греческие танцы, по-видимому, сохранили до наших дней. Мы можем предположить, что круги появлялись на вазах не только как геометрическая фигура, но и как танцевальные фигуры. «На многих древних вазах мы можем увидеть тот же самый круговой танец и тот же самый взмах рук, их соединение, образование неразрывного круга в танцевальной традиции"(Stratou, 1996: 14). Лилиан Лоулер (1965) говорит о круге и держании за руки как о чувстве, объединяющем отдачу, получение и исключение, скорее в мистическом значении: о древних людях, совершаемых ритуал вокруг алтаря, дерева или колонны, какого-либо священного предмета или музыканта.
Щит Ахилла — это щит, который герой использует в своей битве с Гектором, знаменито описан в отрывке из книги 18, строки 478-608 «Илиады» Гомера. Замысловатые изображения на щите имеют множество различных интерпретаций. Гомер дает подробное описание изображений, украшающих новый щит. Начиная от центра щита и двигаясь наружу, круг за кругом, вписываются основные элементы жизни, включая танец.
Основные принципы росписи:
На данной вазе, например, изображены две мужские фигуры, за мгновение до того, как они пустились в пляс. Младший из двоих стоит ближе всех к зрителю. Его обнаженное тело прикрыто только чехлом aulos, который висит у него на плече. Инструмент героя поднесен ко рту, соответсвенно, можно сделать вывод, что насыщенные звуки инструмента наполняют пространство вокруг него, о чем свидетельствует нарисованная надпись, дугообразно ниспадающая по обе стороны от музыканта. Прямо за ним стоит пожилой мужчина, который свободно обернул свой обнаженный торс мантией. Он наклоняется, когда делает шаг вперед, чтобы поднять большую вазу, которая стоит на земле прямо перед ним.
Аттическая краснофигурная пластина. Диаметр 19,07 см, ок. 520-500 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
Обе фигуры готовы к движению, как будто готовые вот-вот откликнутся своими телами на музыку, которую слышат: не только музыкант стоит на носках с согнутыми коленями, как бы покачиваясь в такт музыке, но и его спутник уже начал движение вперед, подняв заднюю ногу. Их накладывающиеся друг на друга формы еще больше подчеркивают визуальное представление о танце: продуманное расположение ног, рук, инструмента и вазы создает сложный узор, напоминающий тщательно поставленное хореографическое представление. Изображение двух фигур предлагает зрителю сложную многослойную сцену, изображающую моменты, предшествующие общему танцу. Сцену, которая становится еще более мощной и поразительной благодаря четкому сопоставлению массы — многослойных тел — человека, инструмента и сосуда — на черном фоне изображения.
Движения танцоров, освещенные в технике красных фигур, становятся еще более заметными благодаря красной рамке, обрамляющей изображение. Если рассматривать это вместе с закруглением надписи по обе стороны сцены, то зрителям, может даже показаться, что изображение начинает вращаться вместе с бесконечной округлая формой тарелки, красная окантовки и надписью, предполагающей исполнение такого же кружащегося танца. Сама по себе пластина небольшая, всего 20 см в диаметре, что позволяет предположить, что зритель мог легко взять ее в руки и держать, поворачивая то в одну, то в другую сторону, имитируя визуальный танец своими собственными движениями.
Таким образом, материальные тела, будь то человеческие, керамические или даже тростниковые, используемые для изготовления аулосов, объединяются, и каждое из них реагирует друг на друга соответствующими движениями. Воплощенное зрительское участие устанавливает связь между нарисованными сценами, в которых танцоры ритмично двигают своими телами, и ощущениями зрителей.
Проблематика невербального искусства:
Две Виктории, накладывающие благовония на курильницу, изображены на темакоттовой табличке, хранящейся в Терме ди Диоклезиано Национального римского музея.
Такое мимолетное явление, как танец, имеет тенденцию ускользать от внимания, поскольку невербальное по самой своей природе не поддается простому анализу. Некоторые материалы, которые в прошлом классифицировались как танцевальные, определенно таковыми не являются (например, ниобиды, амазонки). Кроме того, всегда остается место для сомнений при работе с теми изображениями, на которых не показана одежда или атрибутика, характерные для танца, как в случае с нашими танцорами в мантиях. Как правило, распознаются большие шаги, поднятые ноги, удары ногами, скручивания корпуса, «неестественные» положения головы и рук, развевающаяся одежда. Но, конечно, решение о том, где заканчиваются большие шаги и сильное кручение, а где начинаются маленькие шаги и заурядные контрапункты, всегда будет оставаться произвольным. В этой статье я хочу исследовать некоторые из этих трудностей, более подробно рассмотрев одну конкретную серию танцевальных образов, так называемых танцовщиц в мантиях.
Танцовщицы в мантиях:
Под танцовщицей в мантии здесь понимается изображение женщины, одетой в хитон, а поверх него — гиматий, закрывающий часть тела, обычно голову, одну или обе руки, а иногда и часть лица. Несмотря на то, что танцовщицы в мантиях изучаются уже более ста лет, до сих пор не существует исчерпывающего описания основных танцевальных образов. Бокерская танцовщица и эллинистические статуэтки танцоров Фредерика Г. Наэра посвящены иконографии и ее первоначальному контексту. В большинстве своем, танцовщицы в мантиях являются небольшими скульптурами, воспроизведенными или массово изготовленными из терракоты.
«Танцовщица Бейкер», бронза. Эпоха эллинизма. III–II вв. до н. э. • предположительно Александрия.
Танцовщица Бейкер, названная так в честь предыдущего владельца, Уолтера Каммингса Бейкера, возможно, является александрийской работой и датируется по художественным критериям концом III века до н. э. Зритель видит женщину в драпировках, чье тело подчеркивается платьем самым соблазнительным образом. Танцовщица Бейкер и другие эллинистические статуэтки танцоров Фредерика Г. Наребура могут перемещаться так же, как и физические объекты. То, где тот или иной образ возник или подвергся какой-либо серьезной адаптации, может быть установлено только путем тщательной сравнительной датировки сохранившихся образцов, на основе стилистического анализа и внешних свидетельств. Однако датировка терракотовых изделий, как относительная, так и абсолютная, оказалась сложной задачей. Обычно считается, что Афины являются местом происхождения изображений танцующих фигур, где эти изображения были впервые использованы для создания небольших скульптур.
Статуи Калатискоса:
Атеней и Юлий Поллукс использовали термин «маленькая корзинка» (kalasioxec) в качестве обозначения одного из видов танца. Именно поэтому фигуры, изображенные в состоянии движения, с головными уборами, похожими на корзины, обычно интерпретируются как исполняющие данный вид танца артисты. Считается, что в классической и эллинистической культурах танцы, исполняемые женщинами в подобных головных уборах, были связаны с культами Афины, Диониса, Аполлона, Деметры и также с культами Афродиты. Более ранние исследователи, работавшие в традициях Meister-forschung и Kopienkritik, интерпретировали танцовщиц калатискос, которые встречаются в римской визуальной культуре, как представителей «лаконических танцовщиц», которые упоминается Плинием старшим как произведение искусства скульптора Каллимаха (І век до н. э.). Однако заявление, сделанная Плинием, не содержит подробного описания конкретной работы Каллимаха. Таким образом, отнесение этого мотива к определенному произведению искусства І века до н. э. осложняется тем фактом, что на римских
Примеры статуй Калатискоса.
Оставляя позади шедевр Каллимаха, все же следует учитывать тот факт, что традиция изображать танцовщиц калатискоса существовала задолго до того, как этот мотив появился в Риме. Пожалуй, самым известным памятником, на котором изображены танцовщицы Калатискоса, является акантовая колонна в Дельфах. Как правило, он датируется концом 4-го века до нашей эры. Венчали эту огромную колонну три танцовщицы калатискоса, которые, скорее всего, поддерживали большой треножник. Несколько более раннее изображение можно найти в Турции, в храме героев в Гелбаши, где две танцовщицы калатискос стоят по обе стороны от входа в храм героев. 25 таких танцовщиц также изображены на мраморной стеле 4-го века до нашей эры на Хиосе. Кроме того, они представлены классическими и эллинистическими терракотовыми статуэтками.
Особый интерес представляет бронзовая статуя в кирасе, которая была найдена в Америи, в 1963 году. На обратной стороне кирасы изображены две танцовщицы калатискос, стоящие по бокам от канделябра. Тщательное изучение статуи показало, что в древности ее внешний вид несколько раз менялся. На заключительном этапе работы она изображала римского полководца Германика (15 г. до н. э. — 19 г. н. э.). Однако считается, что торс скульптуры был сделан в начале I века до нашей эры. Джулия Рокко предполагает, что первоначально он принадлежал скульптуре, изображавшей Митридата VI Евпатора (ок. 132-63 гг. до н. э.), и что он был привезен в Рим в качестве трофея после Митридатовых войн. Таким образом, эта статуя в кирасе может быть примером предмета, привезенного с эллинистического Востока на Римский полуостров, где он был включен в римскую визуальную культуру.
Танцовщицы Калатискос, которые венчали большую акантовую колонну.
На вышеупомянутых изображениях танцоры изображены в коротких хитонах, заканчивающихся выше колена, и головных уборах в форме барельефов. Движение в их танце передается таким образом, что создается ощущение, будто бы женщины встают на цыпочки или делают легкий шаг вперед, а их платья, в следствии, приподнимаются. Кроме того, танцовщицы держат руки в разных, четко выраженных позах. На классических и эллинистических изображениях, представленных выше, танцоры калатискоса изображены поодиночке или группами в обрамлении.
Композиция, восходящая к римской визуальной культуре, состоит из двух танцовщиц-калатискос, обмахивающих палладиум веерами. Эта композиция представлена на терракотовых табличках. Фрагменты из них первоначально были украшены одним и тем же мотивом: пара танцовщиц калатискос, стоящих по бокам палладиума. Эта композиция, скорее всего, отсылает к представлению о том, что этот танец был связан с религиозными обрядами. Несомненно, палладиум, упоминаемый на римских изображениях, находится в Трои, где изображена вооруженная Минерва (Афина). Считается, что палладиум был привезен в Рим Диомедом или Энеем, служил талисманом для сохранения Рима. Присутствие пары танцовщиц-калатискос подчеркивает святость палладиума в этих храмах. Можно предположить, что танцоры калатискоса в римском культурном контексте обычно интерпретировались как исполнители танца, который имел некоторый религиозный или ритуальный подтекст.
Существует также композиция, представляющая собой вариацию, рассмотренную выше. Она изображена дважды: по одному на каждой из сторон амфоры, найденной в Помпеях. Здесь богиня Минерва находится между двумя танцовщицами калатискос. Два танцора окружают какой-то предмет или фигуру — напоминает сцену на бронзовой статуе из Америи, где два танцора-калатискоса держат канделябр. Однако, что касается этой статуи в кирасе, то отсутствие палладия говорит о том, что торс статуи не был изготовлен римлянами.
Вооруженные/ритуальные древнегреческие танцы. Схемы, сделанные по разрушенным элементам/частям.
Однако остальные композиции, представленные в римской визуальной культуре, мало говорят о том, как воспринимались танцоры. Танцовщицы калатискоса сочетаются со множеством различных декоративных элементов, таких как алтари, канделябры, колонны, гирлянды, курильницы, кратеры, музыкальные инструменты, статуэтки (атрибуты которых убеждают нас в том, что они не представляют палладию), растительные орнаменты и т. д. Зачастую группы танцовщиц сопровождают и другие фигуры, такие как сатиры, кроты и крылатые женщины, играющие на кифаре. Таким образом, как мы уже видели, повторяющаяся тема калатискоса, стоящих по бокам палладиума, имеет четкую связь с новым римским культурным контекстом. Однако типы фигур также подвергались изменениям. Эти трансформации можно четко проследить, если обратить внимание на изменения, характерные для римской эстетики. Одной из таких характерных черт является стратегия создания эклектичных образов. Некоторые ученые уже отмечали, что характерные черты танцовщиц калатискос в римском культурном контексте использовались и для других женских фигур.
Пиррика:
В эклектичном классицистическом репертуаре есть несколько вооруженных мужчин, которые были идентифицированы как танцоры пирра, потому что их иконография соответствует изображениям подобных танцев. Пиррика — хорошо известный, древний танец с оружием, но в классической и эллинистической культурах практиковались и другие танцы с оружием. Изображения танцоров Пирры, встречающиеся в римской визуальной культуре, считаются тесно связанными с тремя аттическими мраморными постаментами, датируемыми 4 веком до нашей эры. Благодаря своей форме и надписям, эти три предмета могут быть истолкованы как подставки для статуй, которые были частью обетных посвящений, сделанных в ознаменование побед в соревнованиях по танцам с оружием. Все три постамента украшены изображениями обнаженных мужчин, держащих круглые щиты. В римском культурном контексте вооруженные мужчины, изображенные по образцу танцоров Пирры, появляются только на семи объектах из мрамора.
Танцующие лары на алтаре эпохи Августа. Немецкий археологический институт.
Присутствует три основных аргумента в пользу того, что данная римская табличка тесно связана с позднеклассической основой Ксенокла. Первое касается композиции таблички в чане, которая очень часто повторяется. Шесть танцоров выстроены в ряд на плоском фоне. Все стоят в одной и той же позе, но крайняя слева фигура изображена спиной к зрителю. Следующий танцор поворачивается на 180° и стоит таким образом, чтобы была видна грудь. За этой парой танцоров следуют две другие, изображенные таким же образом. Ни на одном из шести других римских изображений нет такой повторяющейся композиции. Как мы увидим, танцоры на всех других римских изображениях либо объединены с другими персонажами, либо изображены стоящими в разных позах. В одном случае применимы оба этих различия.
Мемориальная доска в Галерее Колонна, возможно, также была украшена повторяющейся композицией, однако здесь сохранились только две фигуры, стоящие в одной и той же позе. Повторяющийся характер композиции мемориальной доски в Ватикане аналогичен той, что установлена на фундаменте Атарбоса. Здесь изображены восемь танцоров. Все они стоят в одной и той же позе, разделенные на две группы по четыре человека. Можно предположить, что композиция, известная по модели, в целом была бы предпочтительнее — или, по крайней мере, на нее делался бы намек. Два типа фигур, изображенных на римской мемориальной доске в Ватикане, являются единственными, которые повторяются на других римских изображениях таких вооруженных танцоров-мужчин. Действительно, один из этих двух типов, по-видимому, присутствует на всех римских изображениях, кроме одного.
Вооруженные/ритуальные древнегреческие танцы. Схемы, сделанные по разрушенным элементам/частям алтарей.
Исключением является мемориальная доска в Галерее Колонна, где оба танцора стоят в позе, которая отличается от двух, изображенных на мемориальной доске в Ватикане. Если оставить в стороне мемориальную доску в Галерее Колонна, то типы фигур с мемориальной доски в Ватикане сочетаются только с вооруженными танцорами-мужчинами, стоящими в разных позах два раза.
Мифологическая основа:
В некоторых, довольно исключительных случаях, ученые искали мотивы, знакомые по эпосу и иконографически прослеживаемые в живописи, предполагая, что данное искусство служило главным образом для иллюстрации того же содержания устного эпоса. У Гомера, как правило, присутствует множество описаний, для которых античные визуальные образы (особенно фресковые росписи, не содержащие повествования) могли служить образцами.
Одним из таких примеров передачи минойской визуальной культуры в греческих эпосах может быть крупнейший экфрасис Гомера — словесная живопись, описание щита Ахилла, рассматриваемого раннее. Его символическая топография неожиданно содержит конкретную культурную аллюзию на Кносс. Давным-давно Эванс предположил, что миниатюрная фреска «Священная роща и танец» и фреска «Трибуна» в Кноссе изображают тот же мотив, основанный на танце Ариадны, что и изображение Кносса на щите. Однако, если мы сосредоточимся на визуальных качествах обоих типов изображений, а не на теме, мы сможем не только найти схожие композиционные стратегии, но и выдвинуть гипотезу о потенциальной связи между изображением Океана на щите и минойскими спиральными орнаментами.
Щит Ахилла.
Танец Ариадны повторяется другими хорами мальчиков и девочек, изображенными на Щите, в свадебной процессии и старинной песне для процессий, и эти танцы отсылают к различным хоровым выступлениям в реальном мире, которые в архаический и классический периоды были связаны с общественным измерением ритуала, эпической поэзией или изобразительным искусством.
Карруэско показывает, что орнаментальный аспект присутствует не только в синтаксисе последнего чороса — геометрических узорах, которые он рисует на земле, — но и в том, как он морфологически соотносится с другими геометрическими фигурами и движениями, изображенными на щите. Круг, который сравнивают с гончарным кругом и венками или гирляндами молодых девушек. Вращающиеся линии, прослеживаемые акробатами, «кружащимися» посередине, отражают «кружение» танцующих мальчиков в свадебной процессии и пахарей, поворачивающих свои упряжки. Эту декоративность нелегко уловить из-за фигурного измерения изображения. Как показывает цепочка танцоров, часто встречающаяся на геометрических вазах, мы регулярно сталкиваемся с этим хрупким и гибким различием в современной культуре созерцания. На примере тарелки с молочаем Майкл Сквайр показывает, как чисто геометрические орнаменты выходят за пределы орнаментальной рамки и проникают как в изображаемую сцену, так и в ее смысл. Цветочные узоры, точечные розетки и свастика заполняют пространство сцены.
Аналогичным образом, декоративность щита, почти как скрытое украшение, проявляется в тот момент, когда мы обращаем на него внимание. Орнамент, принадлежащий к плоскости репрезентирующего средства, почти неразрывно связан с уровнем смысла. Семантическое поле слова, обозначающего танец, choros, иллюстрирует это совпадение. Как показывает Карруэско, в пространственном смысле хорос — это танцпол или архитектурное сооружение, но в то же время оно описывает сам танец, цепочку или хор танцоров. И хотя Карруэско придал Океаносу, окружающему щит, круглую форму, если учесть тот факт, что мы не знаем, какой была общая форма щита, а поэт, пользуясь возможностями экфрастики, не поощряет нас к тому, чтобы запечатлеть его в одном ракурсе. В этом смысле «Океанос» продолжает синтаксис «хороса» точно так же, как орнаментальные мотивы из рамки проникают во внутреннюю часть, а фигуры воинов выступают в зону ее обрамления.
Белофигурный колоколовидный кратер с танцующими сатирами, Фалиски (Южная Италия), ранний IV век до н. э., терракота, Музей изящных искусств, Хьюстон.
В минойском искусстве часто встречается спиральный мотив, особенно так называемые бегущие спирали. Помимо не зависящего от контекста и общего использования в недорогих изделиях, в сочетании с более роскошными изделиями оно, по-видимому, является частью «своего рода международного изобразительного словаря», символизирующего как дворцовый, так и светский суверенитет и власть. В статусных объектах и архитектуре спираль часто ассоциируется с двойным топором, священными узлами или рогами посвящения. Однако связь с мужской сферой деятельности также очевидна. Здесь представлены каменные вазы и бронзовые сосуды, мужская одежда, морские прогулки, прыжки с быка, оружие, такое как мечи, кинжалы и наконечники копий, защитные элементы вооружения, такие как шлемы, и, что наиболее интересно для нашего контекста.
Наиболее примечательный пример — фреска, изображающая восьмерку щитов на фоне фриза с бегущими спиралями. По-видимому, изображения вдохновлены микенскими образцами из Тиринфа и Микен. Несмотря на то, что проследить конкретные иконографические мотивы минойского происхождения через микенскую культуру в архаическую Грецию является сомнительной попыткой, в данном случае связь спирали с мужчтгами и особенно с оружием очевидна на микенских артефактах из гробницы Агамемнона. В нескольких поэмах Океанос также буквально означает «бурлящий» или «полноводный». У Гесиода, несмотря на то, что Океанос персонифицирован как бог, занимающий прочное место на генеалогическом древе греческих божеств, он движется вспять» и «вращается в глубинах», а его дети описываются как «вращающиеся». Девять десятых водной массы Океаноса (остальная часть приходится на Стикс) «серебряными водоворотами обтекает Землю и широкую спину моря», что также соответствует мотиву танца.
Вывод:
Образы кносского танца и Океаноса перетекают друг в друга. В случае с украшениями трудно сказать, относятся ли они в большей степени к репрезентирующему средству или к репрезентируемому содержанию. В изображении Щита Ахилла они помогают структурировать то, что мы видим или представляем, но, подобно тому, что происходит на пластинке молочая, они значительно расширяются на уровне изображаемого объекта. Таким образом, орнамент дополняет смысл изображения и усиливает «визуальный диалог» между отдельными сценами. Таким образом, это помогает нам придать более полное значение тому, что Сквайр называет «внутренним визуальным резонансом». В то же время, поскольку представленные объекты не могут быть отделены от репрезентирующей среды, а форма их представления неразрывно связана с содержанием, орнамент, как своего рода промежуточное качество, является подходящим средством передачи культуры. Таким образом, он может функционировать как доступное средство для передачи культурных контекстов через культурные границы, когда под рукой нет стабильных предпочтительных средств репрезентации. В этом процессе три первоначальных контекста минойских спиральных орнаментов — близость к кносским миниатюрам, их связь со щитами и их использование в качестве орнаментальных полос — могут кристаллизоваться в экфрастическом представлении поэта в единый визуальный тематический элемент кружащегося Океана.
Скульптурный рельеф, датируемый 300 годом до н. э.
Bocksberger, S. M. Dance in Antiquity: An Outline of a General Theory [Электронный ресурс] // Gaia. Revue interdisciplinaire sur la Grèce archaïque. — 2025. — Vol. 28. — Режим доступа: https://journals.openedition.org/gaia/5775 (дата обращения: 18.11.2025).
Brecoulaki, H.; Verri, G.; Bourgeois, B. [et al.]. The «lost art» of Archaic Greek painting: revealing new evidence on the Pitsa pinakes through MA-XRF and imaging techniques [Электронный ресурс] // Technè. La science au service de l’histoire de l’art et de la préservation des biens culturels. — 2019. — № 48. — P. 34–54. — Режим доступа: https://journals.openedition.org/techne/2046 (дата обращения: 18.11.2025).
Emmanuel, M. The Antique Greek Dance, after Sculptured and Painted Figures [Электронный ресурс] / M. Emmanuel; transl. by H. J. Beauley. — New York; London: John Lane Company, 1916. — XXVIII, 304 p. — Режим доступа: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/84/The_antique_Greek_dance%2C_after_sculptured_and_painted_figures_.._%28IA_cu31924019239668%29.pdf (дата обращения: 18.11.2025).
Habetzeder, J. Dancing with decorum: The eclectic usage of kalathiskos dancers and pyrrhic dancers in Roman visual culture [Электронный ресурс] // Opuscula. Annual of the Swedish Institutes at Athens and Rome. — 2012. — Vol. 5. — P. 7–47. — Режим доступа: https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:900411/FULLTEXT01.pdf (дата обращения: 18.11.2025).
Laferrière, C. M. Dancing with Greek Vases: Communicating through Sight, Movement, and Material [Электронный ресурс] // Greek and Roman Musical Studies. — 2021. — Vol. 9, № 1. — P. 85–114. — Режим доступа: https://www.academia.edu/56373954/_Dancing_with_Greek_Vases_Communicating_through_Sight_Movement_and_Material_Special_issue_of_Greek_and_Roman_Musical_Studies_9_1_2021_85_114 (дата обращения: 18.11.2025).
Lymniati, R. Making Movements and Dances from Illustrated Dancing Bodies on Vases & Ancient Texts [Электронный ресурс] // Ways in Which Travel Influences Dance Creation: Proceedings of the Early Dance Circle Conference. — 2016. — P. 185–192. — Режим доступа: https://www.earlydancecircle.co.uk/wp-content/uploads/2023/09/2016-Roula-Lymniati-Making-Movements-and-Dances%E2%80%89from-Illustrated%E2%80%89Dancing-on-Vases-.pdf (да8та обращения: 1.11.2025).
