Киноглаз в российском кино XXI века

Дзига Вертов в тексте «Киноки. Переворот» провозглашает необходимость отказаться от антропоцентричной перспективы в кино. Он разрабатывает идею киноглаза — более совершенного, механического взгляда. К его проявлениям Дзига Вертов относит, во-первых, свойства камеры как оптического аппарата — способность запечатлевать реальность в движении, отдаляться от объектов и приближаться к ним; во-вторых, как физического объекта, который может перемещаться и захватывать самые разные ракурсы, не всегда доступные человеку — “...я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами”; и в-третьих, возможности монтажа, позволяющие создавать новую реальность с помощью совмещения фрагментарных кадров. (Вертов, 1923)

На основе этих идей многие исследователи после Вертова будут расширять понятие, размышляя о том, в чем еще проявляется уникальная кинематографическая чувственность, что отличает ее от человеческой, и как она проявляет свою агентность, не зависящую от воли режиссера. В своей работе я буду опираться на более широкое понимание киноглаза, подразумевающее всё то, что разрушает иллюзию кино как “окна” в мир, и буду обращаться, помимо текста Дзиги Вертова, к идеям из видеоэссе «Facing Film» Йоханнеса Бинотто.

Мне захотелось найти больше примеров таких проявлений в современном российском кинематографе. Цель исследования, помимо самого поиска, — посмотреть, как и зачем используются эти приемы, как они влияют на зрительское восприятие. Я также предполагаю, что в современном кино можно найти новые примеры технической опосредованности, уже не связанные напрямую с камерой и её свойствами.

Критерием для отбора визуального материала было соответствие принципам, описанным в тексте «Киноки. Переворот», либо же наличие явных следов технического опосредования в фильме. В качестве дополнительных текстовых источников я использовала интервью, в которых режиссеры и операторы описывают технические процессы работы. Каждый раздел в рубрикации исследования — один из факторов, отличающих киноглаз от человеческого взгляда, большинство из которых были обозначены в тексте Дзиги Вертова.

Говоря о способности камеры располагаться так, чтобы видеть недоступное человеку, первым делом хочется обратиться к ракурсам, к которым физически тяжело подобраться. Современная киноаппаратура — камеры для съемки в самых разных условиях, дроны — позволяют снимать практически везде. Действительно интересным примером кажется фильм Виктора Косаковского "Акварель", исследующий воду, как стихию.

Киноглаз не ограничен объектами вокруг него — "...я подлезаю под них, я влезаю на них". (Вертов, 1923) Косаковский использует кадры, снятые под водой: камера огибает толщи льда, наблюдает за тонущей лошадью, погружаясь в недоступную обычному человеку среду.

Как правило в нарративном кино взгляд зрителя совпадает со взглядом камеры и кажется естественным. Отказ от человеческой перспективы (фронтального взгляда на уровне глаз) нарушает эту иллюзию привычного — именно тогда возникает опосредованность, и зритель вспоминает, что изображение, на которое он смотрит, снято на камеру.

В "Акварели", которая в целом отказывается от человекоцентричности, — это просто жесткий, беспристрастный взгляд. В "Топях" и в "Преступлении и наказании" прием используется иначе: большая часть сцен снята с привычных ракурсов, а подобные кадры появляются, чтобы создать ощущение полусна или галлюцинации, возникающее из-за резкой смены перспективы.

Другой вариант нечеловеческой перспективы и еще один принцип, изложенный Вертовым, — максимальное приближение к предмету и следующая за этим фрагментация.

Человеческий взгляд ограничен в возможности приблизиться к объекту. Слишком короткое расстояние не позволяет глазу сфокусироваться. Взгляд камеры способен "подойти" вплотную к предмету или человеку и запечатлеть самые мелкие детали, при этом неминуемо выхватывая отдельные образы, которые могут быть уже не связаны с пространством вокруг.

В кино Романа Михайлова и Владимира Мирзоева такие фрагментарные образы становятся почти тактильными. Изображение ощущается эфемерным — киноглаз погружает зрителя в другую, созданную им, реальность, напоминающую сон.

"Кино-аппарат таскает глаза кино-зрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд". (Вертов, 1923)

Дзига Вертов в фильме "Человек с киноаппаратом" демонстрирует съемку с движущегося объекта, где оператор стоит на машине. Для современного кино в движении камеры нет ничего удивительного, но реже это движение действительно приобретает характер какого-то конкретного объекта (велосипеда, машины, лодки), чаще это плавный тревелинг на специальной технике, имитирующий движение человеческого взгляда. Потому такое явно механическое движение выбивается из привычного восприятия и напоминает о том, что между зрителем и происходящим на экране существует промежуточная ступень.