Лейтмотив одиночества в фильмах Микеланджело Антониони

Очередной для истории рубеж послевоенного кризиса и резкого экономического роста во второй половине XX века, безусловно, не мог не отразиться на искусстве. Человек, находящийся уже не в страшном прошлом, но еще и не в стабильном будущем, оказывался на стыке социально-экономической, культурной и политической смены темпа жизни. В кинематографе середины и второй половины XX века в центре сюжета то и дело оказываются личности, которые пытаются обрести уверенность, надежность, другого человека, иными словами — «они ищут дом» [2]. Эти поиски проникли и в кинематограф Микеланджело Антониони, закрепив за ним особый визуальный язык, обнажающий эмоциональную изоляцию даже при внешней вовлеченности в окружающую жизнь. Отчужденность его героев — не частный случай, а устойчивый художественный принцип.

Как и у намного более поздних «новых тихих» в российском кино 2000-х–2010-х, изолированность персонажей кинокартин Антониони тихая, медленная и постепенно проявляющаяся в мелочах — словно навязчивое чувство отдаления от дружеских и любовных связей и от мира в целом. Визуальное исследование стремится ответить на вопросы об отражении эмоционального через визуальное. Как обнажить пустоту в, казалось бы, переполненном вещами индустриальном мире? Как показать невозможность близости, позволяя героям вступать в тактильную связь? Как вскрыть переживание, оставляя человека в молчании? «Антониони одним из первых показал, что кино может говорить о внутреннем состоянии человека не через действие, а через тишину, архитектуру и пустоту кадра» [5].

Эти визуальные метрики человеческого одиночества работают на усиление личностной изоляции, проходя путь от пустого пространства и эмоциональной отстраненности от общества до невозможности романтической близости и одиночества наедине с собой. Они и становятся главами исследования:

1. Пространство как метафора одиночества
2. Одиночество в толпе
3. Одиночество вдвоем (1) эмоциональная дистанция (2) физическая преграда (3) неуверенная тактильность
4. Одиночество с собой

Исследование ограничивается известной «трилогией отчуждения» — фильмами «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962), а также более ранними кинокартинами — «Хроника одной любви» (1950) и «Подруги» (1955). Фильмы 1950-х годов были добавлены неслучайно: они позволяют уловить зарождение мотивов эмоциональной дистанции в творчестве режиссера и отследить развитие и радикализацию этой темы в известной трилогии. Вместе с этим выбранные фильмы помогут выявить смену визуального языка: от более классического драматургического нарратива к пространственно-визуальному выражению эмоциональной изоляции.

Для качественного анализа и дальнейших выводов найденные и сгруппированные визуальные приемы будут подкрепляться статьями теоретиков кино, а также трудом «Кино» Жиля Делеза и комментариями самого Микеланджело Антониони.

Чувство одиночества в кинокартинах Антониони начинает закрадываться еще до встречи с героями — оно ощущается уже на уровне ландшафтов. Начиная с опустелых городов и заканчивая всевозможными природными стихиями, режиссер как бы выносит пространство на уровень отдельного персонажа, находящегося не в меньшей отчужденности, чем человек. Наиболее ярко пространство проявляет себя в трилогии отчуждения.

В «Приключении» возникновение опустелого пространства связано, прежде всего, с исчезновением Анны и ощущением утраты. Возникает острое чувство напряжения: но не детективного поиска, а тревожного ощущения недостаточности. Это же усиливается и в дальнейшем, в сценах сицилийских городов: длинные безлюдные улицы, опустелые площади и безжизненные интерьеры гостинцы закрепляют за зрителем ощущение, что герои уже не столько ищут Анну, сколько утрачивают связь друг с другом и самими собой.

Характерная для эпохи индустриализации урбанистическая эстетика наиболее ярко отслеживается в фильме «Ночь» — в пространство кадра активно проникают текстуры, а сам город — Милан — предстает городом холодного стекла и бетона. Это ощущение поддерживается бессмысленными хождениями по светским мероприятиям: не из интереса, а от скуки. Лишь единожды ландшафт в этой кинокартине оживает: природные кинопейзажи в «Ночи» (как и в «Затмении») появляются лишь единожды — в момент окончательного расстояния некогда влюбленных пар.

Можно заметить явное усиление напряженности от первого к третьему фильму из трилогии: в «Затмении» пространство становится наиболее радикальным. Природные зоны все реже попадают в кадр, в центре композиции теперь — геометрическая и строгая архитектура и прямые линии пешеходных переходов, а дома и вовсе недостроенные и будто нежилые. У Антониони сама обстановка, улицы, здания, мебель комнат выглядят чуждо и отстраненно, «показывая полное равнодушие к проблемам и переживаниям героев» [3]. Пространство выдвигается на первый план в финале: герои вовсе исчезают из кадра, а кинокартина фокусируется на перекрестках, зданиях и электрических столбах — самых прозаических и нечеловеческих предметах. Человеческое присутствие в жилом и привычно бурлящем жизнью ландшафте просто исчезает.

Веселость и суетливость праздного окружения в кинокартинах режиссера не преодолевают одиночество, а, напротив, создают диссонанс непринужденной окружающей атмосферы и давящей внутренней пустоты. Герои Антониони, особенно в фильмах 50-х годов, остаются в постоянной внутренней изоляции — «за внешним благополучием современного мира все еще скрываются те же вопросы о близости, одиночестве и человеческой уязвимости» [5].

Активно используя широту пустого и будто бесконечного водного пространства, камера скользит до тревожно кидающего в воду камни Лоренцо и ненадолго, почти незаметно, останавливается на нем и его покинутости в этой среде, а после — разоблачает группу людей за его спиной. Но одиночество лишь усиливается. В этом противопоставлении изолированной внутренней боли современному обществу и начинает закрадываться чувство, что шум и веселье окружающих не облегчает состояние покинутости.

По сути, весь сюжет кинокартины «Подруги» построен на противопоставлении в открытую страдающей Розетты насмехающимся над ней подругами: она все время стоит где-то рядом со всеми, но немного сбоку; отворачивается и скрывает слезы. Это одиночество понятно, заметно, потому что для фильмов раннего периода характерно это очевидное противопоставление человека обществу.

Например, в фильме «Ночь», как и в кинокартинах 1950-х годов, сквозят попытки персонажей спрятать эмоцию в толпе и светских развлечениях. Вновь обращаясь к противопоставлению, Антониони разделяет человека и толпу то балконом, то дверными проемами, то столбами. Подобное явление будет активно использоваться в визуализации отрешенности между героями-любовниками (это будет рассмотрено далее в разделе «Физическая преграда» в главе «Одиночество вдвоем»).

В работах Антониони 1950-х годов уже начало зарождаться визуальное обнажение романтического одиночества в диалогах, отличных от привычного нарратива: уже в ранних фильмах герои отворачиваются друг от друга, теряют зрительный контакт, замолкают. В этом холодном безмолвии и скрывается конфликт — без слез, без драм и без истерик пары расстаются и сходятся вновь, оставляя минимальный уровень эмоциональной включенности друг в друга.