Медиаархеология и новые практики видения

[1] Концепция [2] Сканирование и оптическая сборка [3] Панорамное перемещение [4] Фиксация и свидетельство [5] Кино-глаз [6] Фиксация памяти [7] Распознавание синтетического присутствия [8] Заключение [9] Список литературы

Исследование посвящено медиаархеологии и новым практикам визуального восприятия в оптических и цифровых медиа. Эта тема была выбрана из-за интереса к тому, как различные формы медиа изменяют положение зрителя по отношению к изображению. Визуальная культура часто обращается к старым оптическим эффектам, техническим приемам и методам вовлечения зрителя. Поэтому современные цифровые изображения можно рассматривать через призму истории более ранних медиа, в которых уже сформировались различные модели взгляда, движения, присутствия и доверия к изображению.

Методологической основой данного исследования является медиаархеология. Она опирается на изучении истории медиа и исследование культурных слоев и топосов. Для этой работы важно, что медиаархеология уделяет особое внимание связям между прошлым и настоящим. В сборнике под редакцией Э. Хухтамо и Ю. Парикки отмечается, что одной из главных движущих сил медиаархеологии является «недовольство канонизированными нарративами медиакультуры и истории» (перевод с английского) [1, с. 3]. Эта мысль помогает рассматривать историю медиа как поле повторений, возвращений и скрытых связей.

Исследование в первую очередь сосредоточено на фигуре зрителя. Джонатан Крэри пишет, что его книга посвящена «проблеме видения и его исторического конструирования» [2, с. 11]. Это имеет основополагающее значение для моей темы, поскольку зрение рассматривается как практика, зависящая от аппаратуры, изображения, тела зрителя и культурного контекста. В другом отрывке Крэри пишет о стереоскопе, что «наблюдатель, соединенный с аппаратом, являлся агентом синтеза и соединения» [2, с. 164]. Это означает, что зритель участвует в создании визуального опыта посредством работы глаза, внимания и положения тела.

Принцип отбора визуального материала основан на источниках, которые наглядно демонстрируют конкретную практику видения. В исследовании будут использованы материалы, касающиеся истории оптических игрушек, стереоскопии, панорамных очков, фотографии, кино, экранной культуры и цифрового искусства. Эти источники необходимы для отслеживания того, как меняется акт созерцания. Поль Верильо помогает связать зрение с движением и временем. В своем рассуждении о фотографии и жесте он пишет, что «в действительности время не останавливается» [3, с. 6]. Это важно для исследования, поскольку изображение всегда связано с тем, как оно воспринимается, с продолжительностью взгляда и с движением зрителя.

Исследование построено по типам смотрения. В рамках работы материал разделен на шесть разделов: Сканирование и оптическая сборка, панорамное перемещение, фиксация и свидетельство, кино-глаз, фиксация памяти, распознавание синтетического присутствия. Такая структура помогает проиллюстрировать различные формы восприятия зрителя. Первый раздел посвящен функции глаза и зрительного аппарата. Во втором исследуется ощущение движения в визуальном пространстве. В третьем рассматривается доверие к изображению. В четвертом анализируются время, проводимое перед экраном, и организованное движение. В пятом внимание переключается на расстояние между зрителем и изображением на экране. В шестом исследуется столкновение с синтетическим цифровым присутствием.

В рамках цифровой части исследования важно рассмотреть изображение через призму экранного опыта, интерактивности и участия зрителя. Цифровые медиа трансформируют саму природу восприятия. Зритель может приблизиться к изображению, выбрать траекторию, отреагировать на него или стать частью визуальной среды. Поэтому цифровые проекты в рамках исследования будут анализироваться с точки зрения видимых результатов, телесного присутствия, эмоциональной дистанции и связей с более ранними оптическими формами.

Основной вопрос исследования можно сформулировать следующим образом: как через историю оптических и цифровых медиа меняется роль зрителя в процессе видения?

Исследовательская гипотеза заключается в том, что новые практики видения связаны с постепенным превращением изображения из объекта просмотра в ситуацию взаимодействия. Опыт зрителя формируется через аппарат, телесное положение, движение взгляда, доверие к изображению и возможность вступить с ним в контакт. Медиаархеологический подход позволяет рассмотреть эти практики как систему исторических слоев: от оптической сборки и панорамного перемещения к фотографическому свидетельству, кино-глазу, экранной памяти и распознаванию синтетического присутствия.

В оптических игрушках изображение возникает благодаря действиям зрителя. Рука вращает диск, глаз следит за последовательностью, а внимание объединяет отдельные фазы в целостный визуальный эффект. Поэтому смотрение здесь можно понимать как сборку. Зритель получает изображение благодаря движению, ритму и работе собственного восприятия. Такой опыт особенно важен для медиаархеологии, поскольку он раскрывает ранний слой визуальной культуры, в котором изображение зависит от связи между аппаратом и телом.

Крэри связывает такие аппараты с развитием физиологической оптики XIX века. Он пишет, что фенакистископ был изобретен в ходе исследований сетчаточных послеобразов, а стереоскоп появился через попытку описать работу бинокулярного зрения [2, с. 32]. Эта мысль помогает точнее понять смысл оптических игрушек. Они связаны с научным интересом к глазу, восприятию, задержке зрительного впечатления и способности человека соединять разрозненные элементы в один образ.

Фенакистоскоп, зоотроп и подобные устройства работают за счет показа последовательности изображений, расположенных с небольшим интервалом. Манович пишет, что фенакистоскоп, зоотроп, зоопраксископ, тахископ и фотопушка Этьена-Жюля Маре были построены по одному принципу: «слегка различающиеся изображения размещались вдоль вращающегося круга и формировали последовательность “кадров” для анимации» [4, с. 87]. Эта цитата наглядно объясняет назначение оптической системы. Движение не видно сразу. Оно возникает из серии отдельных фаз, которые зритель соединяет в своем восприятии

Манович отдельно показывает, как в XIX веке постепенно увеличивалась длина визуального цикла. Тауматроп 1825 года содержал лишь два изображения на двух сторонах диска. В зоотропе 1867 года уже использовалась серия изображений, расположенных по кругу [4, с. 354]. Так можно увидеть переход от простого сопоставления двух картинок к более сложной системе кадров. Зритель начинает воспринимать изображение во времени, через повторение и ритм.

Стереоскоп добавляет к этой логике эффект глубины. В нем зритель соединяет два плоских изображения, рассчитанных на левый и правый глаз. Крэри пишет, что стереоскоп «указывает на устранение “точки зрения”», вокруг которой долго строилось классическое понимание зрения [2, с. 163]. Здесь уже нет одного устойчивого взгляда на изображение. Объем появляется через различие между двумя картинками и работу бинокулярного зрения.

Крэри точно описывает этот опыт: «иллюзия рельефа и глубины была субъективным явлением, а наблюдатель, соединенный с аппаратом, являлся агентом синтеза и соединения» [2, с. 164]. Для этой главы это ключевая мысль. Зритель здесь выполняет активную роль. Он соединяет части изображения, а аппарат задает условия для этого соединения. Поэтому оптическая сборка показывает видение как действие, где результат зависит от техники, тела и внимания.

Эти устройства раскрывают важный аспект медиаархеологии. Современные экранные и интерактивные формы часто кажутся совершенно новыми, однако уже ранние оптические устройства требовали участия зрителя. Они предполагали определенные действия, настройку, правильное положение тела и активное вовлечение. Таким образом, фенакистоскоп, зоотроп, тауматроп и стереоскоп можно рассматривать как исторические примеры практики, при которой изображение формируется в самом процессе восприятия.

Эту же логику можно продолжить на примерах цифрового искусства начала 2000-х годов. В работах Карла Фаджа изображение тоже строится как сборка, но уже через цифровую переработку исходного образа. В серии Rhapsody Spray фигура распадается на повторы, орнаментальные фрагменты и цветовые искажения. Сначала работа воспринимается как плотный абстрактный узор, а затем взгляд начинает искать внутри него остатки исходного изображения. Здесь сборка происходит уже не через вращение диска или совмещение стереопары, а через сканирование поверхности глазами.

Похожий принцип можно увидеть в работе Криса Финли Goo Goo Pow Wow 2, 2001. Изображение выглядит как перегруженная система слоев, цифровых фрагментов и визуальных столкновений. Оно не читается сразу как единая сцена, поэтому зритель постепенно собирает его через движение взгляда по поверхности. Эта работа хорошо дополняет исторические примеры, потому что показывает, как принцип оптической сборки переходит в цифровую композицию и материальную живопись.

Работы Фаджа и Финли показывают, как принцип сборки изображения переходит в цифровую визуальную культуру. В оптических аппаратах зритель соединял фазы движения, две картинки или разные пространственные планы. В цифровых работах начала 2000-х похожая логика проявляется через фрагменты, повторы, слои и искажения. Изображение здесь тоже раскрывается постепенно: взгляд скользит по поверхности, выделяет отдельные элементы и собирает их в общий визуальный ритм. Так оптическая сборка становится не только историческим приемом, а устойчивым способом организации зрительского опыта.

Панорамное изображение преобразует сам процесс восприятия. Зритель оказывается перед обширным пространством, которое невозможно охватить одним взглядом. Его внимание начинает перемещаться по изображению, соединяя отдельные фрагменты и создавая ощущение движения. Этот процесс можно назвать панорамным движением, поскольку движение возникает благодаря работе взгляда в расширенном визуальном пространстве.

У Вирильо панорама связана с превращением живописи в массовое зрелище. Он пишет, что в 1787 году шотландский художник Роберт Баркер зарегистрировал патент на изобретение под названием «Вся природа в распоряжении взгляда», которое позже получило название панорамы [3, с. 75]. Здесь важно само название. Оно показывает желание создать изображение, где зритель получает широкий обзор мира и ощущение полного визуального охвата.