Множественность образов в творчестве Рене Магритта и их восприятие зрителя

В прошлом модуле я уже начала работать с этой темой и рассматривала картины Рене Магритта, созданные до 1940 года(работу можно посмотреть по ссылке ниже) Этот этап был посвящён раннему периоду его творчества, когда у художника формировался собственный визуальный язык. Я изучала его основные приёмы, повторяющиеся символы и образы, а также проводила опросы и личные интервью со зрителями. На основе их ответов я создавала мудборды, которые показывали, как разные люди воспринимают одни и те же картины.

В результате стало видно, что зрители редко приходят к одному общему смыслу. Одни и те же мотивы у Магритта вызывали совершенно разные ассоциации: у кого-то — тревогу и страх, у кого-то — воспоминания, у кого-то — связь с фильмами, рекламой, религией или личными историями. Поэтому в этом модуле я продолжаю исследование и рассматриваю уже более поздние работы художника, созданные после 1940 года. Мне важно понять, сохраняется ли эта множественность интерпретаций в зрелом периоде его творчества и как меняется восприятие его образов со временем.

В визуальную базу входят две равноправные части:

1. Картины Рене Магритта, созданные после 1940 года. В этот период художник работает с уже сформированной системой образов и приёмов, постепенно изменяя их визуальную подачу, масштаб и сочетания. Отбор произведений основан на их способности вызывать неоднозначное восприятие и демонстрировать, как привычные мотивы могут приобретать новые значения в разных контекстах.
2. Мудборды зрителей для сопоставления с картинами, отражающие субъективное восприятие. (подробно см. «Методология сбора информации для создания мудбордов»).

Работа выстроена от общего к частному. Сначала идёт концепция и отсылка к 1 части исследования, где я поясняю, почему выбрана тема, формулирую ключевой вопрос и гипотезу, описываю методологию работы: какие источники использую, как собираю ответы респондентов и по какому принципу делаю мудборды.

Далее следует теоретический блок. В него входят основные приёмы живописи Рене Магритта и раздел про повторяющиеся символы в его работах. Эти части нужны, чтобы у читателя была единая опорная система мотивов и приёмов, к которой я буду возвращаться в анализе.

Основная часть — сравнительный разбор. Для каждой работы используется одна и та же структура:

1. картина Рене Магритта;
2. мудборд по ответам зрителей;
3. комментарий, где я сопоставляю изображение и ассоциации респондентов, фиксирую повторы мотивов и различия в интерпретациях, а так же комментарии самого художника и искусствоведов

Завершает работу заключение.

В исследовании использовались несколько групп текстовых источников.

1. Историко-биографические материалы про Рене Магритта. Они уточняют личные обстоятельства, биографию и показывают события, которые повлияли на становление его творческого пути.
2. Искусствоведческие книги и статьи в которых подробно анализируются его картины, приёмы, образы, книги. (сюрреализм и искусство XX века, современное искусство и академические статьи)
3. Электронные ресурсы музеев и галерей, в которых опубликованы статьи о выставках, где были работы Рене Магритта.

Ключевой вопрос: «Как зрители, критики и сам Магритт интерпретировали одни и те же образы и символы в его картинах, и показывает ли расхождение этих интерпретаций, что художник сознательно строил свои работы как визуальные загадки без однозначного ответа?»

Из этого вопроса вытекает гипотеза, которую я планирую подтвердить в исследовании:

Рене Магритт специально выстраивал свои картины так, чтобы у зрителя не появлялось одного «правильного» ответа. Это видно по тому, насколько по-разному одни и те же символы интерпретируют обычные зрители, искусствоведы и сам художник в своих письмах и комментариях. При этом со временем восприятие его работ тоже менялось: картины до 1940-х и после зрители и критики считывали уже по-другому.

Из-за этого множественность интерпретаций у Магритта — не случайность и не «непонятность ради непонятности», а его осознанный художественный приём. Художник специально создаёт образы, которые каждый человек достраивает через собственный опыт, ассоциации и визуальную память. Поэтому восприятие картин Магритта превращается не в поиск одного ответа, а в постоянный диалог между работой и зрителем.

На этапе подготовки я создала подборку из 53 картин Рене Магритта, созданных после 1940 года. Картины показывались респондентам без названий и авторских комментариев, чтобы получить спонтанные реакции, не скованные известными интерпретациями. Каждому участнику предлагалось ответить на пять вопросов: что он видит на картине, про что она по его мнению, какие эмоции вызывает, с чем ассоциируется и в чём видит её главную «загадку».

Интервью проходили в формате личных встреч продолжительностью 45 минут — 1 час. Я проводила их с людьми разного возраста (18–65 лет), профессионального бэкграунда (дизайнеры, психологи, преподаватели, программисты, студенты) и разным опытом знакомства с современным искусством. Все ответы записывались в формате комментариев в фигме и позже анализировались на предмет повторяющихся образов, ассоциаций .

Всего было проведено 24 интервью. На основе анализа ответов для каждой картины создавался визуальный мудборд — подборка, включающая наиболее часто повторяющиеся элементы: цвета, образы, эмоции и словесные ассоциации.

В итоговую часть исследования вошло 28 работ из 53. Сокращение произошло потому, что люди не могли ответить на вопросы по поводу некоторых картин и некоторые мудборды просто не сложились.

• перемещение (displacement) — когда предмет оказывается не в привычном контексте; • удвоение (doubling) — когда образ повторяется или зеркалится; • метаморфоза (metamorphosis) — превращение одного объекта в другой; • неожиданное соседство (juxtapositions) — когда рядом оказываются вещи, которые обычно не связаны; • неправильное именование (misnaming) — когда подпись не совпадает с изображением; • видения в полусне (visions in half-waking states) — сцены, создающие ощущение сна или нереальности.

Мужчина в котелке У Магритта много раз появляется один и тот же герой — мужчина в пальто и котелке. Исследователи пишут, что в Бельгии начала XX века котелок был обычной шляпой городского «среднего класса». Поэтому персонаж выглядит как самый обычный прохожий. Художник специально делает его таким, чтобы он не был похож на конкретного человека. Это скорее обобщённый образ, маска. Зрители часто говорят, что это «любой человек», а не портрет.

Камни, скалы и петрификация С 1950-х годов Магритт часто изображает камни, скалы и окаменевшие фигуры. Искусствоведы пишут, что такие работы создают ощущение неподвижности, застывшего времени и странного покоя. Сам Магритт говорил: «Безразличие камней равносильно несуществованию». Иногда художник нарушает законы природы и заставляет огромные скалы парить в воздухе, из-за чего привычный мир начинает выглядеть нестабильным и сюрреалистичным.

Яблоко Яблоко — один из самых известных образов Магритта. Чаще всего оно появляется там, где ему «не место»: закрывает лицо человека, становится слишком большим или висит в воздухе как отдельный объект. Сам Магритт говорил, что его интересовало скрытое — то, что видимое мешает увидеть полностью. Поэтому яблоко у него работает как своеобразная преграда для взгляда. Зритель видит человека, но не может увидеть его до конца. Из-за этого обычный предмет начинает восприниматься странно и тревожно.

Человек с закрытым лицом У Магритта часто появляются фигуры, у которых закрыто лицо. Тело и одежда хорошо читаются, по позе и силуэту мы понимаем, кто перед нами — мужчина, женщина, пара. Но самое главное место для «узнавания» человека — лицо — художник специально прячет. Из-за этого зритель не может до конца понять эмоции и характер героя, не может «считать» его как привычный портрет. Такой приём создаёт дистанцию и ощущение недосказанности: вроде всё видно, но главное остаётся закрытым.

Занавес, кулисы, рамки У Магритта очень часто есть занавесы, кулисы, окна и рамы. С их помощью он как будто напоминает зрителю: перед нами не «настоящий» мир, а картинка или сцена. Когда внутри одной картины появляется ещё одна рама или занавес, создаётся эффект второй картинки внутри первой. Пространство начинает выглядеть как выставка или театр. Так Магритт показывает, что любой вид можно оформить как экспозицию, а граница между реальностью и изображением всегда условная.

Занавес, кулисы, рамки У Магритта очень часто есть занавесы, кулисы, окна и рамы. С их помощью он как будто напоминает зрителю: перед нами не «настоящий» мир, а картинка или сцена. Когда внутри одной картины появляется ещё одна рама или занавес, создаётся эффект второй картинки внутри первой. Пространство начинает выглядеть как выставка или театр. Так Магритт показывает, что любой вид можно оформить как экспозицию, а граница между реальностью и изображением всегда условная.

Сам Магритт писал эту картину в 1943 году, во время своего «солнечного периода», когда он пытался уйти от мрачности военного времени. В одном из комментариев художник говорил: «Гораздо легче терроризировать, чем очаровывать. Я живу в очень неприятном мире из-за его привычного уродства».

Исследователи связывают образ мужчины в маске с Фантомасом — героем французских криминальных романов, которым Магритт увлекался. Kathleen Rooney в тексте Le Retour de Flamme пишет, что художник изобразил «Фантомаса без оружия»: вместо ножа у персонажа появляется роза, из-за чего он выглядит уже не как преступник, а скорее как загадочный мечтатель. Также известно, что картина была написана в Каркассоне, куда Магритт уехал во время войны. Поэтому образ человека в маске может ассоциироваться со скрытностью, побегом и желанием исчезнуть.

У зрителей эта картина вызывала очень разные ассоциации. Одни воспринимали героя как опасного человека — маньяка, преступника или кого-то, кто скрывает свою личность за маской. Другие, наоборот, видели в нём персонажа цирка, кабаре или театрального представления. Красно-оранжевый фон у многих ассоциировался с пожаром, взрывом и концом света, а саму огромную фигуру некоторые сравнивали с Гулливером среди маленького города. При этом роза в руке героя выглядела странно и противоречиво на фоне всей тревожной атмосферы картины.

В письмах Полю Элюару Магритт писал о желании создавать более светлые и «очаровывающие» образы как противопоставление мрачности войны. Картина принадлежит к серии «картина в картине», которую Магритт разрабатывал на протяжении всей жизни. Объясняя эту идею, художник говорил: «Перед окном, видимым изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую именно ту часть пейзажа, которую она закрывала. Для зрителя оно находилось одновременно и внутри комнаты — в картине — и снаружи — в реальном пейзаже. Критики отмечают, что граница между написанным пейзажем и «реальным» фоном намеренно стёрта — зритель не может установить, где заканчивается изображение и начинается мир. Французские исследователи подчёркивают, что картина, созданная в самый тёмный момент войны, переводит взгляд из замкнутого пространства к панораме свободы: именно мольберт становится порталом между заточением и открытым миром.

Респонденты конечно сразу же обращали внимание на горы и деревянный мольберт. Но многие не понимали, где заканчивается настоящий пейзаж и начинается изображение внутри картины. Красная штора справа ассоциировалась с театром, сценой и кулисами. Будто перед зрителем какая-то постановка. В форме гор некоторые видели орла и связывали его с гербами и символикой власти. Кто-то сравнивал горы с айсбергом, где часть скрыта и нужно разгадать загадку. Так же возникали ассоциации с гипсом, мелом и декорациями, картина казалась им искусственной и ненастоящей. Другие воспринимали её как образ путешествия, свободы и поиска себя, кто-то даже сказал что это вайб Виктории Бонни.

К 1945 году Магритт уже возвращается к своему привычному сюрреалистическому стилю после «солнечного периода». В это время художник вместе с бельгийскими сюрреалистами писал о желании создавать образы, которые смогут вернуть человеку чувство свободы и удовольствия.

Исследователи отмечают, что в этой картине Магритт специально делает пространство странным и нестабильным. Сайт RenéMagritte.org пишет, что главное здесь — столкновение внутреннего и внешнего мира. Matteson Art обращает внимание на окна: одно из них будто смещено и нарушает нормальную логику комнаты. Из-за этого зритель не до конца понимает, настоящее это пространство или театральная декорация.

Внимание респондентов сразу привлекли две странные фигуры в мантиях. Кому-то они напоминали шахматные фигуры, древнегреческих философов или античные статуи, а кому-то — чайники, вазы или персонажей из Plants vs. Zombies. Само пространство комнаты сравнивали с библиотекой, каютой корабля или сценой театра. Красные мантии ассоциировались с бархатом и шёлком, поэтому картина многим казалась постановкой или странным спектаклем. У части зрителей появлялись ассоциации с сектой или тайным обществом, потому что персонажи выглядят одинаково и будто молча наблюдают друг за другом.

Куратор SFMOMA Кейтлин Хаскелл пишет, что в работах этого периода Магритт специально использует более мягкие цвета и чувственные образы, но при этом сохраняет ощущение странности и тревоги. Исследователь Алекс Живкович отмечает, что такие картины одновременно выглядят красивыми и немного искусственными — зритель до конца не понимает, это искренний образ красоты или его ироничная имитация.

На этой картине изображены три обнажённые девушки с длинными светлыми волосами. У многих респондентов сразу появлялись ассоциации со сказками и мифами. Кто-то вспоминал фразу «три девицы под окном пряли поздно вечерком», другие сравнивали девушек с «Рождением Венеры», русалками или сказочными героинями. Из-за длинных волос зрители вспоминали Рапунцель, рекламу шампуня и косметики. Появлялись ассоциации с уходом за собой, нежностью, розовым кварцем и «женской» эстетикой. Лягушка у одной из девушек вызывала ассоциации с «Царевной-лягушкой» и превращением.

При этом реакции сильно различались. Одни зрители говорили про невинность, чистоту и романтизированный образ женственности. Другие, наоборот, видели в картине тему искушения, «запретного плода» и сексуализацию женского тела. Из-за мягкого света, розовых оттенков и почти светящейся кожи сцена многим казалась нереальной — будто это не настоящие люди, а специально созданный идеализированный образ.