И вот, женщина того города, которая была грешница, узнав, что Он возлежит в доме фарисея, принесла алавастровый сосуд с миром и, став позади у ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала миром [7]
Евангелие от Луки, 7:37–38
Питер Пауль Рубенс, Ван Дейк Антонис. «Пир у Симона фарисея». Новый Эрмитаж, Санкт-Петребург. 1620
Концепция
Образ Марии Магдалины в итальянской живописи XV-XVIII веков претерпевал значительные изменения, отражая религиозные, культурные и художественные тенденции эпохи. Художники варьировали трактовки — от простого символа кающейся грешницы, лишенного чувств, до возвышенной святой — в зависимости от доминирующих стилей, церковных установок и личных интерпретаций. Задачей этого исследования является попытка проследить, через призму религиозных и культурных процессов эпохи, как менялся визуальный образ Марии Магдалины в итальянской живописи XV-XVIII веков.
Объект исследования — образ Марии Магдалины, воплощенный в произведениях итальянских художников XV–XVIII веков.
Эти произведения анализируются на предмет иконографических и стилистических изменений образа Магдалины.
Задачами исследования являются:
- Систематизировать изображения Марии Магдалины в работах ключевых художников эпох (Раннее Возрождение, Высокое Возрождение, Контрреформация, Барокко).
- Выявить иконографические элементы и их эволюцию.
- Проанализировать влияние религиозных доктрин (в т. ч. решений Тридентского собора - одного из самых значимых католических Соборов) на визуальный канон.
- Соотнести художественные приёмы с эстетическими установками эпохи.
- Продемонстрировать, как через образ Магдалины отражались меняющиеся представления о грехе, покаянии и женской святости.
В процессе исследования используются следующие методы:
- Иконографический анализ (выявление устойчивых мотивов и символов);
- Стилистический анализ (изучение художественных приёмов);
- Контекстный анализ (соотнесение образов с религиозными и культурными процессами);
- Сравнительный метод (сопоставление визуальных решений разных художников и эпох).
Исследование основывается на следующий материалах:
- Фрески и алтарные образы XV века;
- Станковая живопись XVI–XVIII веков (работы Тициана, Караваджо, Пальмы Младшего, Джованни Баттиста Питтони, Жоржа де Латура и др.);
- Религиозные тексты и документы эпохи (в т. ч. материалы Тридентского собора).
Ожидаемые результаты исследования:
- Визуализация трансформации образа Марии Магдалины.
- Анализ ключевых символов (одежды, жестов, мимики, атрибуты).
- Демонстрация взаимосвязи между господствующими религиозными установками и художественными решениями;
- Выводы о роли образа Магдалины в формировании эстетики покаяния в итальянском искусстве.
Рубрикация
- Концепция
- Грешница и символ покаяния
- Чувственный образ святой
- Строгость и духовность
- Драматизм и экспрессивность
- Выводы
Грешница и символ покаяния
Мария Магдалина - крайне значимая фигура в христианском мире и религиозных сюжетах главным образом потому, что являлась одной из свидетельниц Распятия и Воскресения. Образ одной из жён-мироносиц противоречив: с одной стороны - блудница и грешница, порочная и роскошная; с другой - одна из первых последовательниц Христа, отказавшаяся от мирских искушений, покаявшаяся в своём грехе, оставившая постыдное прошлое ради служения Богу. Её образ складывался и развивался постепенно: из традиционного символа покаяния в чувственную, возвышенную святую, что не могло не отразиться в живописи.
На полотнах художников XV века Магдалина предстает падшей женщиной в несколько декоративных образах. На изображениях вовсе представлена нераскаявшейся, роскошной, привлекательной, но греховной. Особая востребованность образа грешницы в этот период пришлась на севере Италии [1].
Карло Кривелли. Мария Магдалина. Фрагменты полиптиха. Рейксмузеум, Амстердам. Ок. 1480
На первом фрагменте полиптиха художника Карло Кривелли Мария Магдалина представлена роскошно одетой, привлекательной женщиной, несколько холодной, лишенной чувственности. Одежда соответствует моде XV века: рукава разрезаны, чтобы показать тонкое льняное платье, роскошные узорчатые ткани. У ног Марии тяжёлыми складками лежит красный плащ, подбитый зелёным и отделанный золотом [9].
Подобно принцессе, с коралловым ожерельем на шее, на котором висит кулон, держит алебестровый сосуд плашмя на правой руке, а кончиками пальцев левой руки — за край своего пальто [10]. На голове жемчужное ожерелье, а удлиненные черты лица и тонкие пальцы подчёркивают элегантность.
На втором фрагменте блудница одета менее роскошно, однако, как и на прошлом изображении, акцент художника так же сделан именно на внешнем облике Магдалины, о чем свидетельствует изразцовая вышивка на рукавах и платье грешницы, головной убор с вуалью и жемчугом, прозрачная блуза под платьем, оголяющая плечи и декольте, яркие дорогие ткани одежды. Взгляд героини менее холоден, чем на предыдущем фрагменте, однако её изображение по-прежнему лишено чувственности. Эти детали отнюдь не создают возвышенный, одухотворенный образ.
Автор акцентирует внимание именно на красоте героини, богатстве её одеяния, «по существу, представляет Магдалину еще не раскаявшуюся, как ту грешницу из города Магдала, завивающую волосы, украшающую себя и умащающую дорогими благовониями свое собственное тело» [1]. Кроме того, при такой интерпретации «изящный сосуд в ее руках приобретает совсем противоположное значение и воспринимается как флакон с духами <…>, то есть как средство для достижения внешней красоты и соблазна» [1].
Карло Кривелли. «Пьета». Пинакотека Брера, Милан. ок. 1493 года
Изображенная в верхней части картины Магдалина вновь лишена возвышенности. Акцент так же, как и на предыдущих работах художника, сделан на внешнем облике грешницы. Однако скорбное лицо героини и приложенная к груди ладонь могут свидетельствовать о попытке Кривелли показать уже не простую земную женщину, а пусть и падшую, но раскаивающуюся. Несмотря на это, Магдалина всё ещё лишена какой-либо чувственности и выступает лишь как символ покорности Богу.
Паоло Веронезе. «Пир у Симона фарисея». Пинакотека Брера, Милан. 1570
Моретто да Брешиа. «Ужин в доме Симона фарисея». Кьеза делла Пьета, Венеция. 1544
В обоих интерпретациях одной из наиболее значимых сцен из Евангелие - помазания Иисуса Христа, Магдалина вновь изображается лишь в качестве символа покаяния и покорности Богу. Как на картине Паоло Веронезе, так и на полотне Моретто да Брешиа Мария Магдалина лишена каких-либо индивидуальных черт, её образ несколько отвлечённый, лишенный чувственности и эмоциональности [1]. Героиня соответствует традиционным тенденциям её изображения: золотые длинные кудри, красное платье, коленопреклоненная поза у ног Христа.
Сандро Боттичелли. «Оплакивание Христа». Старая Пинакотека, Мюнхен. Ок. 1490–1495
На полотне другого итальянского художника XV века Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа» образ Магдалины также не лишен декоративности, однако здесь героиня предстает кающейся грешницой. В отличие от Карло Кривелли, Мария Магдалина изображена без украшений и особых головных уборов, в простом одеянии, лишенном изысков. Такая интерпретация уже более приближена к духовности, идеалу святости, однако всё ещё отсутствует возвышенность и эмоциональность. Кроме того, Магдалина изображена в классической для неё коленопреклоненной позе у ног Христа. Такое расположение свидетельствует о традиционности роли Марии в этот период — символ раскаяния в грехе.
На другом полотне Боттичелли Магдалина по-прежнему выполняет традиционную функцию символа покорности и покаяния, лишённого эмоций, она изображена прижатой к ногам Христа — всё в соответствии с канонами.
Сандро Боттичелли. «Пьета». Польди-Пеццоли, Милан. Ок. 1495–1500
Таким образом на полотнах художников XV века Мария Магдалина — не более чем красивый образ покаявшейся грешницы, символа отказа от греховного прошлого ради духовного. Изображения жены-мироносицы бесчувственны, представлены в традиционных одеяниях и позах. Это связано с религиозными тенденциями того времени: в католицизме Магдалина отождествлялась с блудницей, омывшей ноги Христа, что привело к акценту на её прошлом как грешницы и последующем покаянии.
Чувственный образ святой
В эпоху Высокого Возрождения аскетичный образ грешницы трансформируется в более чувственный, наполненный психологизмом. Это связано с изменениями культурных и религиозных запросов. Возрождение ознаменовалось переходом от средневекового аскетизма и теоцентризма к антропоцентризму и гуманизму [4]. Гуманисты акцентировали внимание на земном существовании человека, его чувствах и возможностях. Человек воспринимался не только как грешное существо, нуждающееся в спасении, но и как творец своей судьбы, способный к духовному и физическому развитию. Это повлияло на иконографию: Магдалина стала воплощением не только покаяния, но и внутренней борьбы, чувственности и красоты.
Джованни Беллини. «Пьета». Музеи Ватикана. 1474
На полотне Джованни Беллини в образе Магдалины, держащей Иисуса за руку, отсутствует какая-либо декоративность. Героиня изображена простой, земной женщиной, в обыкновенной одежде без изысков. Она уже не утонченная блудница, как в работах Кривелли, но более чувственная и натуроподобная святая [1]. У неё появляются индивидуальные черты, она находится в нетрадиционной коленопреклоненной позе. Такие нововведения свидетельствуют о стремлении автора акцентировать внимание зрителя не на красоте героини или её прошлом, а на преданности Богу, желании искупить свои грехи.
Наибольший вклад в изображении чувственной грешницы привнёс Вечеллио Тициан. Его «Кающаяся Марина Магдалина» — пик эмоциональности и экспрессивности. Художник изобразил героиню с распущенными волосами в полупрозрачной блузе, что отсылает к её постыдному прошлому. Тициан сделал акцент на эмоциях Магдалины, демонстрирующих неподдельное раскаяние: слезы, приоткрытый рот, приложенная к сердцу ладонь говорят об искренней мольбе Марии о прощении [2].
Вечеллио Тициан. «Кающаяся Мария Магдалина». Эрмитаж, Санкт-Петербург. Ок. 1565
Строгость и духовность
