Образ мучеников в искусстве Маттиаса Грюневальда

Маттиас Грюневальд (Матис Нитхардт/ Готхарт Нитхардт) – это третий известный представитель немецкого Ренессанса (после Альбрехта Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего), личность которого называют загадкой из-за противоречий с именем(до конца XIX века его картины присваивались другим художникам, в особенности Альбрехту Дюреру, чей стиль искусства более изящен и спокоен) до неизвестных фактах в жизни, а картины – разгадкой из-за определенных мотивов, которые прослеживаются лейтмотивом в его искусстве. Главной причиной выбора картин данного художника в качестве исследования стал неоднозначный взгляд на религию со стороны Маттиаса, который игнорировал установленные правила и разрушал церковные каноны для создания того правдоподобного «уродства», присущего человеку, используя при этом божественные образы Иисуса Христа, Мадонны, апостолов, ангелов и святых.
Ключевой вопрос, звучащий как "Маттиас Грюневальд передает через искусство духовный смысл религии или человеческое бытие со страданиями?" будет сопровождаться и раскрываться на протяжении всего анализа. В исследовании будут рассматриваться коллекции картин, взятые из музеев Унтерлинден в Кольмаре (Франция), Старая пинакотека в Мюнхене (Германия).

1. Грюневальдское значение страдания
2. Закрытый алтарь как конец страдания
3. Первое раскрыти алтаря как начало страдания
4. Второе раскрытие алтаря как процесс страдания
5. Доказательство «обычности» Христа через страдание
6. Заключение
7. Источники

Какую роль играет мученичество в искусстве Маттиаса и почему на нем делается большой акцент? Страдание, или же страсть, рассматривается в христианской трактовке как шаг к спасению – другими словами, если человек пройдет через боль в роли наказания за свои грехи, смыв внутренне «грязное», то сможет обрести спасение от Бога, попав после смерти в рай (само значение пространства и времени, а именно их отсутствие является важной деталью в искусстве Маттиаса). Страдание идет в связке со спасением, хотя оно (страдание) признается необязательным, но когда эти два действия (страдание + спасение) идут вместе, то сюжет, основанный на этом смешении, и его подача через искусство начинают облегаться такими эпитетами как «красиво», «прекрасно», «возвышенно» – сама боль показана не как истинная боль, а напротив, как ожидание чудесной награды и смиренное принятие. Маттиас Грюневальд отрицает же идеальность происходящего: страдание в творчестве художника описывается как часть жизни обычного человека; само страдание не имеет определенных последствий и изображается атоническими эпитетами – «уродливо», «безобразно», «ужасающе». Художник стремится донести, как боль на деле присуща каждому и она способна уничтожить живое.

Само страдание будет рассматриваться в 3-х этапах: конец, начало и процесс - такое решение оправдано тем, чтобы показать, насколько страдание круговоротно у Грюневальда. Начало всегда будет сменяться процессом, но и заканчиваться будет смертью в силу человеческой природы. Главным элементом в этой схеме является часть, где искусство художника появляется именно с конца - такое расположение показывает, как все живое, сколько бы не стремилось к бесконечности, будет вновь возвращаться к смерти; как само страдание для людей с самого начала обречено на конец.

Конец страдания – закрытый полиптих, центральной частью которого является конец распятия. Алтарь состоит преимущественно из одного сюжета, где Иисус показан в роли жертвы, принимающей боль на себя. Но Маттиас делает акцент не на самом явлении страдания, а на том, как это страдание выглядит: фигура Иисуса худощава, окрашена темно-зеленоватыми оттенками, как у мертвеца, а грязь распространяется по всему телу. Образ страдальца, который по воли Бога становится пригвожденным к кресту, должен «по-светлому» выделяться с шансом на Воскресение, но на Изенгеймском алтаре выглядит иначе - он мертв. Маттиас метафорически с помощью красок показывает, как даже божественное начало погибает по-человечески, никто не кланяется Иисусу и никто его не превозносит, но удивительным становится то, что сзади фигура мученика окружена ночным морем. Само море в библейском контексте рассматривается как стихия хаоса, но у Маттиаса оно погибает вместе с тем, кто на кресте.

Для понимания того, как Маттиас избегает церковных канонов, проведем сравнение его картины с искусством Альбрехта Дюрера, с которым постоянно путали самого Грюневальда. Слева в изображении Маттиаса Иисус больше показывается как человеческий «грешник» путем смерти и оттенков, имитирующих разложение и анатомическое несовершенство, в то время как Дюрер закладывает в своих картинах божественный смысл: Иисус выше, чем люди, которые либо молятся ему, либо окружают его в качестве толпы. Но главным различием являются тела – у Маттиаса тело Иисуса «испорчено», оно не способно вытерпеть физической боли, у Дюрера тело Иисуса «чисто», величаво, искусно. Зритель, увидевший первую картину, скорее всего, испытает панику, в отличие от эстетического удовольствия и чувства сострадания, которые будут ощущаться на картинах Альбрехта Дюрера.

Неопределенный, казалось бы, ответ кроется в «Погребении и оплакивании Христа»: надежды больше нет. Данная пределла сопровождается трагичным подтверждением того, что смерть – это последнее событие в человеческом мире. Маттиас допускает мысль, что людская натура стоит выше божественной, затмевая ее.

Важными фигурами на алтаре, помимо Иисуса, являются Святые Себастьян и Антоний – мученики, которые хранят веру Иисусу и которые из-за веры подвергались опасностям (Святой Себастьян умер из-за веры). Их образы важны для создания целой композиции: Маттиас от Святого Себастьяна берет причину его смерти – стрелу – и геометрически изображает ее в виде креста, на котором происходит распятие (арбалет как символ закрепляется в искусстве Грюневальда); от Святого Антония берет борьбу с искушениями и его подражательное поведение Иисусу. Однако надо отметить, как взгляды мучеников направлены в разные стороны - Святой Себастьян смотрит прямо на сцену Распятия, ожидая, когда крест в виде арбалета снова запустит «свои стрелы», а Святой Антоний, напротив, отворачивается от Иисуса, будто не готов видеть своего «Бога» в таком человеческом виде. Вместо него на само распятие смотрит чертиха, находящаяся сзади Антония - Маттиас наделяет ее специально грудью, что отходит от правила "черти не имеют пола". Оба страдальцев понимают, что их кончина тоже близка (отсылка на пределлу алтаря).

Обычно Святого Себастьяна изображали обнаженно, причем его нагота полностью напоминала стиль греческих Богов – она была идеализирована, нежна и беззащитна. Маттиас же закрывает наготу Святого Себастьяна, приземляя его значение как мученика. Его негладкое тело и лицо обозначают Себастьяна как мужчину средних лет, а незажившие раны на зрелой коже готовят к гибели.

Несмотря на центральное расположение, есть другие незаметные, но значимые образы мучеников на закрытом алтаре: жертвенный агнец и Иоанн Креститель. Агнец, который символизирует невинность и умирание за грехи человека, носит крест, как бы намекая, что он тоже, как Иисус Христос, носит на себе людскую боль. Он является прообразом Христа, поэтому из него льется кровь на чашу (Иисус во время Тайной Вечерни называл свою кровь вином). Маттиас обыгрывает роль ягненка в своем изображении следующим образом: есть Иисус, который безвозвратно умирает на кресте, и есть агнец, который копирует все его действия, и можно смело предположить, что кровь будет литься из маленького животного до тех пор, пока оно тоже не умрет, другими слова пока «не пострадает». Роль Иоанна Крестителя довольно понятна как страдальца – он является первым мучеником Нового Завета. Но художник снова не следует канону и добавляет мученика на самой сцене распятия Христа, на котором Иоанн не должен присутствовать, потому что должен к этому моменту быть уже мертв. Поэтому Маттиас, чтобы подчеркнуть данное отступление, специально пишет над рукой страдальца следующую фразу: «Он должен расти, но я должен уменьшаться». Эта фраза из Евангелия от Иоанна 3:30, которая означает, что Иисус должен «взрасти» (воскреснуть), а сам Иоанн должен погибнуть и угаснуть. Однако, как уже было выяснено, сцена не подходит под фразу, потому что Маттиас не намеревается через искусство воскрешать Иисуса, но старается показать, как Иоанн выглядит намного живее, чем фигура на кресте.

Единственные не-мученики в изображении – это Дева Мария, Иоанн Богослов и Мария Магдалина, но Маттиас переворачивает их назначение и показывает, как во время распятия они на самом деле страдают, но не в физическом смысле – они страдают из-за ужасающего облика распятия, как зрители и участники одновременно.

Второй этап к страданию – это подготовка к страданию. Если открыть первые створки после Распятия, то перед зрителем предстанет композиция, состоящая из 4-х сюжетов (внизу первого раскрытия все так же сохранится оплакивание Иисуса, поэтому 5-ый сюжет остается неизменным). Эти связанные между собой картины называют «Жизнью Христа» и образы страдальцев будут в разной степени прослеживаться у 2-х фигур – у Иисуса Христа и Девы Марии.