Оглавление
Введение Концепция
I. Тело i. мимика ii. пластика iii. жесты
II. Письмо
III. Пространство i. серые зоны ii. развалины iii. гетеротопии iv. закулисье
Заключение Источники
Введение
Немецкий экспрессионизм неоднократно становился предметом фундаментальных исследований, и именно он — едва ли не самый интерпретируемый кинематографический феномен первой трети XX века. Уже давно ставшие классикой работа «Демонический экран» Лотте Айснер и «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» Зигфрида Кракауэра задали рамку, в которой экспрессионистские фильмы рассматривались прежде всего как отражение социальных тревог, политических тенденций и психологических коллективных состояний Веймарской республики. В своём исследовании Кракауэр, даволько далеко отходит от киноведческой оптики и предлагает читать раннее немецкое кино как симптом национального бессознательного, предвосхищение будущего авторитарного режима и художественное проявление коллективного желания подчинения [1]. Лотте Айснер, в свою очередь, трактует экспрессионизм как развитие немецкого романтизма, где деформированное пространство, игра света и тени и театральность образов выражают метафизическую сторону культуры Германии [2].
Прочность историко-психологической и социополитической оптики, закрепившейся на ранних этапах обращения к наследию немецкого кинематографа в современных исследованиях всё чаще дополняется новыми перспективами [3,4,5] рассматрения этого самобытного явления и безусловно важного этапа развития кинематографа, в целом. Это исследование относится к ряду именно таких.
Концепция
Это исследование иконографии теневой власти, под которой я имею в виду фигуру куловода, манипулятора, которая появляется во всех ключевых фильмах немецкого экспрессионизма: «Кабинете Доктора Калигари», режиссёра Роберта Вине (на самом деле являвшегося результатом коллективной работы множества постановщиков), 1920; «Носферату. Симфония ужаса», срежиссированном Вильгельмом Мурнау, 1922 и трёх фильмах Фрица Ланга: «Доктор Мабузе, игрок», 1922; «Метрополис», 1927 и «Завещание Доктора Мабузе», 1933.
Доктор Калигари, граф Орлок и Мабузе, изобретатель Ротванг и доктор Мабузе — четыре ключевых фигуры, способы изображения которых будет проанализированы на уровне иконографии тела, графики письма и тпологии пространства, в которых они существуют. Первостепенной моей задачей будет поиск истоков иконографии, тех визуальных прототипов, на которые могли опираться авторы фильмов, при создании образов, который до сих пор будоражат умы зрителей и исследователей. Для анализа мною будет применяться интроспективная оптика различных текстов, например реле идеи гетеротопных пространств Мишеля Фуко, концепт субмедиального пространства Бориса Гройса или теория жестов Вилема Флюссера. Эти тексты возникают в исследовании, чтобы показать то, насколько новаторским был подход и образный ряд предложенным немецким кинематографом, и что он выходит далеко за рамкирефлексии социального положения вещей того времени.
I. Тело
i. мимика
Испуганный вид, ширококо раскрытые глаза, контрастный грим, выделяющий впадины глаз и нависающие брови, из-под которых герои выглядывают словно из убежища, позволяющего им скрыться от институциональной власти — всё это неизменные атрибуты героев, олицетворяющих теневую власть. Фокус на верхней половине лица при формировании их образов, даёт основания предположить, что истоки их иконографии могут лежать в образе Дотторе — псевдо-учёного героя комедии Дель-Арте. Его чёрная маска, закрывающая нос и лоб, неклюжая фигура и тёмное облачение, явно оставили в след в образном сознании творцов [6], сформировали архетип исключённой фигуры, противопоставленной обществу.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Кадр из фильма «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spiele, реж. Фриц Ланг, 1922)
Однако черты эти, закреплённые в своём апогее за антагонистами, имеют свойство частично переходить к героям-марионетками. Так, сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт) и возлюбленная главного героя Джейн (Лил Даговер) из «Кабинета Доктора Калигари», оказавшись в руках искусного гипнотезёра и став частью разыгрываемого им спектакля, перенимают столь же выразительные черты лица.
Однако их грим — это грим кукольный, нанесённый по другим канонам, являющийся зеркальным отражением лиц кукловодов. Например, нижние веки Чезаре выделены горизонтальными ромбами, потеницально могут отсылать к иконографии Арлекина, такого же слуги и марианетки в руках судьбы. А лица Джейн и робота Марии (Бригитта Хельм), обретшего облик возлюбленной главного героя в «Метрополисе», уподобляются лицам кукол с подчёркнуто острой линией губ и немигающим взглядом.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Слева: кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920); Справа: кадр из фильма «Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927)
Ещё одной характерной чертой чужого умысла, стоящего за действиями героев-мерионеток, является ухмылка, ассиметричная улыбка. Так иконографически проступает двойственность личины, возникшая ещё у истоков театральной традиции. Так, на заре будущей римской империи она воплотилась в образе двуликого бога Януса, которому сначала отводили роль демиурга [7], но позднее это место уступили Юпитеру, а Янус сменил амплуа, став покровителем всех начинаний и хранителем дверей, входов и выходов [8].
Два его лица смотрят в разные стороны, что символизирует его власть над прошлым и будущим и знание начала и конца. Такое же обладание тайным знанием заставляет улыбаться доппельгангера Марии и профессора Баума (Оскар Береги-старший) из «Завещания Доктора Мабузе».
Кадр из фильма «Метрополис» (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927)
Кадр из фильма «Завещание Доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, реж. Фриц Ланг, 1933)
iii. Пластика
Большую часть времени герои-марионетки и теневая власть проводят в оцепенении. У Чезаре это проявляется в сомнамбузизме — вечно длящемся сне, оковы которого лишь слегка ослабляются по указке Калигари. У Носферату — в необходимости погружения в сон при наступлении дня. Все герои словно облачены в смирительную робу, иногда буквально как Доктор Калигари и Франц, а чаще символически, посредством определённых поз тела и жестов, например, скрещенных рук Носферату, лежащего в гробу, или Марии, на которую направлен взгляд изобретателя Ротванга.
В разговоре о немецком экспрессинизме невозможно не уопминуть и совершенно сомобытной работы со светотенью, которая служит одним из самых ходовых инструментов вылепливания пластики персонажей. Так, например, тень графа Оралака стала культовым образов, своеобразной визитной карточкой этого направления [1,2]. Причём это стало возможным неименно благодаря союзу новаторской работы со светом и экспрессионисткой модификации тела актёра. Горбатая спина и нос, сутолость, длинные когти, раздвинутые в поисках добычи, всё это является внешним проявлением животной сущности Носферату. В более поздних фильмах теневая власть постепенно лишается этих выразительных черт, становится менее персонифицированой, словно всё больше растворяясь в свете дня, чтобы проявиться в ночи, или оказаться роботом, как лже-Мария из Метрополиса, или аппаратом, как громкоговоритель из Завещения доктора Мабузе.
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
iii. жесты
В разговоре об иконографии власти невозможно обойти стороной её главный знак, а именно руки. При просмотре кинократин немецкого экспрессинизма действительно создаётся впечатление, что руки всех актёров искревлены в жесте удержания власти, как будто каждый из них готов в любой момент уцепиться за подвернувшийся шанс обрести власть и контроль над ситуацией.
Кадр из фильма «Кабинет Доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Вине, 1920)
Интересно что у героев-марионеток этот жест так же, как и грим, словно отзеркален — направлен не вниз, а вверх. Вследвие этого он скорее уподобляется жесту приманивания или удержания власти, нежели торжества и манипуляции.
