Пикториализм в русской фотографии: визуальный язык Александра Гринберга

Рубрикатор:

Концепция

Глава 1 — Пикториализм как художественный метод

Глава 2 — Архитектоника и свет как средства гармонии

Глава 3 — Диалог и конфликт

Глава 4 — Техника как искусство

Вывод

Многие вещи повторяются спустя поколения, часто эти события не связаны напрямую, но если посмотреть на общую картину, угадывается некоторая закономерность. Как «индекс губной помады» циклично повторяющийся во время экономических кризисов и одновременно указывающий на них. Сегодня одна из наиболее тревожащих умы людей проблема — искусственный интеллект, его внедрение во все сферы жизни человека, своеобразная новая индустриализация и такой же новый, но хорошо забытый старый, страх «механического». Как сейчас мы боимся, что нас поголовно заменят машины, что для создания того же кино, захватывающих спецэффектов, воплощения авторской идеи, автор больше не так нужен. ИИ много где вытесняет человека, даже, казалось бы, в такой сфере как искусство, где человек до этого был центром и создателем.

Чуть больше 100 лет назад, на стыке XIX и XX веков, когда мир стоял на стыке «старого» и «нового», страх перемен и переживания о собственной важности и нужности в стремительно меняющемся мире вылились во внутренний конфликт эпохи.

Дилемма сейчас и дилемма тогда очень схожи в своей сути, человек вытеснялся из сферы, которая, казалось бы, на нем держалась. Банальное появление фотоаппаратов и возможность заменить многочасовые сессии художника на несколько щелчков камеры и получить желаемое — запечатленный момент — намного быстрее и часто с большей точностью.

Хоть фотография и делалась человеком, картинку «сохраняла» именно машина. И вот здесь и кроется основной вопрос как течения, так и самих авторов. Они стремились показать и доказать, что их работы не просто результат действий машины, но были искусством и обладали ценностью как произведения. Одним из ведущих мастеров пикториализма и тем, кто особенно ярко синтезировал живопись и фотографию, создавая уникальный опыт и новый образ, был Александр Данилович Гринберг. Именно на основе его работ и техник будет строится эта работа.

А в качестве гипотезы предлагается идея того, что Гринберг разработал самостоятельный художественный метод. Он не просто имитировал живопись, а находил в ней определенные черты и совмещал их со своей фотографией. Его неординарный подход выражался в соединении несовместимого, так в его работах сочеталась классическая архитектоника и импрессионистическое видение света. Стремление к гармонии отличает его от современников-пикториалистов, которым была присуща дымка и туманность, и от современников-авангардистов, в чьем творчестве преобладала резкость и контрастность.

Посредством рассмотрения работ современников Гринберга планируется исследовать его уникальные методы и творческие поиски и выявить константы его авторского визуального языка. В качестве «союзников» по направлению были выбраны Андреев Николай Платонович и Ерёмин Юрий Петрович, а для большей глубины понимания позиции автора и контекста времени будут взяты работы Родченко Александра Михайловича и Игнатовича Бориса Всеволодовича, ярких представителей конструктивизма.

В первой главе внимание сконцентрируется на композиционной части работ, грубо говоря «скелету» фотографии, далее рассмотрится роль света и тональности, влияние импрессионизма и живописи в целом, заключение будет посвящено анализу фактуры и поверхности, технике бромойля.

Эта работа сконцентрирована на поиске ответа на вопрос как именно Гринберг добивался своего уникального эффекта «живописности», фотографические инструменты рассматриваются как единая система воплощения художественного замысла. Процесс размышления представляет своеобразную и попытку доказать почему творчество этого фотографа не было отступлением от прогресса, а скорее некоторого рода самобытностью и диалога с традиционными методами, которые показали, как фотография может оставаться собой, при этом сохраняя впечатления живописи.

На стыке конца XIX и начала XX веков фотография начала утверждать свою документальную силу, фотоаппараты стали компактнее, с их помощью можно было запечатлеть реальную картину событий, вскоре их начали использовать для документирования жизни народов государства. И тут появилась загвоздка, ведь «документация» это что-то очень механическое, лишенное человеческого присутствия, с четкой фиксации реальности.

В этом смысле ключевыми фигурами русского пикториализма были Николай Андреев и Юрий Ерёмин, чье творчество основано на сочетании мягкого фокуса, сложной тональности и поэтичного мотива. Они формируют художественный контекст, которому Гринберг подарит уникальное переосмысление.

Эта работа демонстрирует технические установки пикториализма, мягкая оптика, растворяющая контуры, отсутствие резких деталей и «остроты». Автор не гонится за документальной точностью, он сконцентрирован на обобщении и созерцании, свет мягко падает сбоку, подчеркивая пластику, чем отсылает к приемам классической портретной живописи.

«В метель» это яркий представитель эксперимента со светом и атмосферой, человек и пейзаж смываются воедино в помощью дымки, становясь практически абстрактной композицией. Силуэт тонет в пространстве, но удивительно то, как реально ощущаются снежные порывы, сметающие все вокруг, длинная выдержка создает впечатление растворения материи, мимолетность, эмоцию от встречи со стихией.

Мотив храма в пейзаже всегда был одной из центральных тем в русском искусстве, однако Андреев работает с ним не как с этнографическим объектом, его внимание обращено к состоянию природы. Композиция держится на ритме вертикалей и горизонталей, свет заката, занимающий почти две трети изображения, оттеняет храм и сводит его к силуэтному пятну, работа обретает иконичность, приближаясь по впечатлению к живописному этюду.

В отличии от Андреева, использующего красоту и живописность рассеивания света, Ерёмин стремится к противоположной грани пикториализма — графичности и символичной недосказанности. Ритм состоит из силуэтов и пустых мест, дымка играет иную роль, размывая и сглаживая второстепенные детали, при этом выделяя ритмичный рисунок ветвей на фоне неба, это спокойна, уравновешенная, почти медитативная композиция.

В этой работе самым интересным является работа с тональной перспективой. Легкое размытие дальнего плана создает воздух, разделяя планы и добавляя изображению глубины. Дорога уходящая вдали и спокойно сидящая в тени дерева женщина собирают образ некого этюдного пейзажа со стаффажем, умиротворенным, лишенным переживаний.