Роль изображения и конструкции в книгах Эль Лисицкого
«Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем некогда был храм, с его фресками и витражами (цветными окнами), чем были дворцы и музеи, куда люди приходили смотреть и познавать. Книга стала монументом современности, но в отличие от старого монументального искусства она сама идет в народ, а не стоит, как храм на месте в ожидании, пока к нему не придут.» [6, c. 10]
Эль Лисицкий. «Для голоса». 1923
Рубрикатор
[1] Концепция [2] Конструкция книги — принципы и инновации [3] Синтез текста и изображения [4] Динамика и ритм композиции [5] Унификация и модульность [6] Активное взаимодействие с читателем [7] Влияние на современную визуальную культуру [8] Вывод
[1] Концепция
Сегодня идея книги как пространственного объекта кажется вполне естественной для графического дизайна и современной визуальной культуры. Однако в первой трети XX века взгляды Эля Лисицкого произвели настоящую революцию в представлении о книге. Художник, архитектор и теоретик конструктивизма, Лисицкий одним из первых рассматривал книгу не просто как носитель текста и иллюстраций, а как динамически организованную систему, в которой конструкция и изображение становятся равноправными агентами смысла. Его книги и альбомы стали признанным эталоном нового уровня проектной и визуальной мысли, повлияв как на советское, так и на европейское искусство и дизайн.
В эпоху конструктивизма Лисицкий исходил из убеждения, что книга — это архитектурный объект [8]. По мысли художника, разворот книги строится по принципу сценографии: текст, ритмика шрифта, пятна цвета и изображения взаимодействуют между собой, подчиняясь не только нарративной, но и композиционной, пространственной логике. Такая позиция коренным образом меняла соотношение текста и изображения на полосе, превращая книгу в активное коммуникативное пространство. Лисицкий одним из первых осознал конструкцию как главную задачу книжного проектирования, близкую по значимости основам архитектуры. Именно этот подход сделал его работы визионерскими для всего развития графического дизайна XX века.
Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924
[2] Конструкция книги — принципы и инновации
Одной из фирменных особенностей работ Лисицкого стала идея книги как пространственного и ритмического объекта. Для Лисицкого конструкция книги — это не только порядок расположения текста и иллюстрации, но и создание темпа, ритма, движения взгляда.
В книге «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» (1922) Лисицкий использует принципы конструктивистской архитектуры — геометрия, модульность, вариативность. «Сказ» строится из многозначных структур: пятна цвета, линии и фигуры образуют пространственные напряжения, задающие логику восприятия. Всё вместе создает не иллюстративную, а именно архитектурно-конструктивную драматургию разворота.
Эль Лисицкий. «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках». 1922
[3] Синтез текста и изображения
В традиционной книге до XX века изображение, как правило, подчинено тексту: иллюстрация лишь комментирует, дополняет или украшает смысловую доминанту слова. Лисицкий радикально меняет это положение. В его проектах изображение и шрифт становятся равноправными участниками композиции, совместно формируя поле смысла, в котором исчезает однозначная иерархия между «вербальным» и «визуальным».
«Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух» [2]
Этот синтез реализован на нескольких уровнях:
Типографика как живописный и ритмический элемент: буквы, строки, размещение текста по диагонали, вертикали или спирали обретают выразительность наравне с линейными и геометрическими фигурами.
Цветовые акценты: введение цвета не для иллюстрирования, а для «ударных» смысловых точек, расставления акцентов и создания ассоциативного ряда.
Эль Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». 1920-1921
Наиболее ярко синтез представлен в книге «Для голоса» (1923), созданной Лисицким в сотрудничестве с В. В. Маяковским. Это уникальное произведение, в котором из элементов шрифта, геометрических фигур и цветовых пятен возникает особый «оркестр полосы» [8]. Здесь нет иллюстраций в традиционном понимании; визуальный компонент становится не зеркалом, а активным организатором поэтического действия.
Эль Лисицкий. «Для голоса». 1923.
Композиция разворота часто строится на ритме, импульсе, монтаже. Например, шрифт вырывается за рамки традиционного набора: он то «вскрикивает» крупными кеглями, то замирает в плотных ячейках, а геометрии — красные и чёрные плоскости — задают динамику чтения. Каждый разворот приобретает индивидуальный характер, как самостоятельная визуально-смысловая сцена. Составляется система регистра: особые поля и деления, упрощающие ориентацию читателя и подчеркивающие структуру произведения, что было новаторским приёмом для книгооформления той эпохи.
Эль Лисицкий. «Для голоса». 1923.
[4] Динамика и ритм композиции
Двигаясь дальше, Лисицкий создаёт в разворотах своих книг динамичный ритм за счёт чередования масштаба элементов, диагоналей, острых акцентов, пустот и плотных зон. Так возникает сценарий не линейного, а многомерного прочтения, где движение взгляда моделируется с помощью контрастов композиции. Такой приём отчётливо проявляется в журнальных разворотах («Вещь», «Кунстизмы») и архитектурных визуализациях мастера.
Эль Лисицкий. «Кунстизмы». 1925
«Контраст один из основных приемов получения выразительности… Для того, чтобы изобразить слово…нужно так его набрать, чтобы трудно было читать, превратить в полушифр. Сознательно затруднить» [6, с. 232]
Лисицкий достигает ритмической насыщенности композиции, мастерски чередуя масштаб и направление элементов. В его книгах крупные и мелкие детали, горизонтальные и вертикальные строки, а также диагонали динамично сменяют друг друга, формируя неравномерный ритм.
Существенную роль играет и пульсация белого пространства: пустые зоны и плотные графические участки чередуются между собой, так что одни полосы насыщены цветом или текстом, а другие намеренно оставлены свободными, создавая эффект дыхания и естественного визуального движения по книге.
Эль Лисицкий. Известия АСНОВА. 1926
Благодаря особой организации полосы, графическим ритмам и монтажности, «Известия АСНОВА» обретают статус площадки для экспериментов с синтезом изобразительного и текстового, демонстрируя связь между конструкцией и изображением, но уже в профессиональном инженерно-архитектурном поле.
Крупные заголовки, фрагменты планов и фасадов, фотографии и динамичные диагонали работают здесь как части единого композиционного каркаса. На страницах журнала формируется особый визуальный язык, пластически перекликающийся с архитектурой современной городской среды.
Эль Лисицкий. Известия АСНОВА. 1926
[5] Унификация и модульность
Важным конструкторским решением Лисицкого было внедрение принципов повторяемости, изменяемости, стандартизации элементов страницы. Форма, типографика, размеры и ритмика проектировались так, чтобы книга была технологична, удобна для массового производства — она становилась машиной для восприятия и тиражирования идей нового искусства.
Каждая книга, спроектированная Лисицким, основана на чёткой системе полей, пропорций и ритма. Таков и принцип модульности: развороты проектируются так, чтобы каждый компонент (плашки цвета, строки текста, геометрические формы) можно было оперировать подобно строительным блокам.
· Все модули книги взаимозаменяемы и легко поддаются перестановке, обновлению, варьированию; · Единство серии обеспечивается простыми композиционными схемами, повторяемыми от страницы к странице; · Графические элементы никогда не играют сугубо декоративной роли: каждая линия, цветовое пятно, масштаб шрифта несут ясную функциональную и композиционную нагрузку.
Этот принцип модульности отчетливо прослеживается не только в книгах («Два квадрата», «Для голоса»), но и в периодических изданиях, таких как журнал «Вещь». Здесь разворот функционирует как самостоятельный художественно-композиционный модуль, легко вплетаемый в целое — подобно секциям архитектурного проекта или деталям механизмов.
Под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга. Журнал «Вещь» № 1-2. 1922 год
В журнале «Вещь» (№ 1-2, 1922) пространственная организация полосы достигается с помощью повторяющихся структурных приёмов:
Каждый разворот строится по принципу баланса блоков текста и изображения, где шрифтовая масса и графика чередуются равномерно, не подавляя друг друга, а создавая динамическое равновесие.
Активно используются геометрические фигуры, контрастные позиции текста (горизонтальные и вертикальные наборы), придающие каждому развороту собственную ритмику, но при этом подчинённые единой модульной сетке.
Под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга. Журнал «Вещь» № 1-2. 1922 год
Издание целиком воспринимается не как хаотичная подборка материалов, а как последовательность осмысленных, взаимосвязанных композиционных модулей, которые можно анализировать и перестраивать, как детали промышленного объекта.
Такой подход облегчает адаптацию номера журнала к разной тематике и разному набору материалов, что отражает промышленный, «проектный» характер работы Лисицкого.
Под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга. Журнал «Вещь» № 1-2. 1922 год
[6] Активное взаимодействие с читателем
Лисицкий стремился сделать читателя соавтором книги. Чтение превращалось в акт конструирования: композиция диктовала особенности восприятия, разворот можно было прочитать по-разному. Архитектурность и монтажность книги приглашали к необычному, полифоническому мышлению, давали ощущение новизны и эксперимента.
В «Супрематическом сказе про два квадрата» (1922), идея вовлечения читателя достигает истинно революционного размаха. Книга демонстрирует радикальный отход от привычного линейного повествования и иллюстрирования. Текст минимизирован до нескольких коротких фраз, а основную нагрузку по созданию смысла и развития сюжета несёт визуальный ряд.
Эль Лисицкий. «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках». 1922
В визуальной структуре книги используется язык супрематизма — прямоугольники, линии, круги и пятна цвета становятся не только героями истории (черный и красный квадраты), но и средой, в которой разыгрывается действие. Каждый разворот — самостоятельная композиционная сцена, построенная так, чтобы читатель буквально «прочитывал» динамику форм, их столкновения, превращения и перемещения на плоскости страницы. Иначе говоря, разворот не иллюстрирует текст, а требует от читателя активного участия. Взгляд должен следовать за движением геометрических фигур, догадываться о сценарии происходящего не через вербальные подсказки, а через трансформацию места и цвета объектов.
Эль Лисицкий. «Супрематический сказ про два квадрата». 1922
«Супрематический сказ» Лисицкого — не просто детская книга или образец оформления, а универсальная модель диалога между художником и аудиторией. Она показывает, что конструкция, образ и сюжет в книге могут быть неразделимы, а каждый читатель — быть активным соучастником создания смысла и визуальной истории.
[7] Влияние на современную визуальную культуру
Влияние Лисицкого на современные подходы к визуальной культуре и дизайну трудно переоценить. Ключевые принципы (синтез изображения и текста, организация пространства, архитектурность и модульность композиции, активное вовлечение зрителя) не только легли в основу баухаузовской педагогики и европейского модернизма, но и сформировали базовые установки дизайн-практики XX и XXI веков.
В Баухаузе концепция архитектурного разворота книги, а также идея конструирования смысла стали отправной точкой для работ Ласло Мохой-Надя, Герберта Байера и Яна Чихольда.
1. Ласло Мохой-Надь. «Пепре». 1919 2. Герберт Байер. Kiosque. 1924 3. Ян Чихольд. «Графическое рекламное искусство. Международная выставка современной рекламы». 1927
В середине XX века наследие Лисицкого становится основой для Швейцарского стиля, который кодифицировал принципы модульной сетки, асимметрии, использования пространства и приоритетности информации. Такие дизайнеры, как Йозеф Мюллер-Брокманн и Армин Хофманн, а позднее Карсон и Броуди, разрабатывали логику композиционного взаимодействия, графическую свободу и функциональность, заложенные в авангардной традиции.
1. Йозеф Мюллер-Брокманн. Zurich Tonhalle. musica viva. Concert poster. 1958 2. Армин Хоффман. Плакат мебельной компании Hermann Miller. 1962
Современные digital-платформы, от редакторов презентаций до сайтов и мобильных приложений, реализуют модульные структуры, графическую логику и монтажное мышление, впервые апробированные именно в практиках художественной книги и журнального дизайна Лисицкого.
Открытия Лисицкого вышли далеко за пределы книжной культуры и легли в основу универсального визуального языка глобального общества информации, эстетики и коммуникаций.
[8] Вывод
Творчество Эля Лисицкого стало одной из величайших революций в истории книги и графического дизайна XX века. Его подход к проектированию книг вывел понятие композиции, конструкции и изображения на качественно новый уровень, где эти элементы обрели автономную смысловую и структурную значимость.
Изображения в книгах Лисицкого перестают быть инструментом пассивной иллюстрации и превращаются в активных соавторов. Графика, супрематические формы, фотомонтажи, элементы типографики обретают самостоятельную роль по формированию нарратива, драматургии книги. Образы становятся полноценными смысловыми модулями, строят ритм, движение и динамику восприятия, формируют эмоциональную и интеллектуальную площадку взаимодействия с читателем. Через изображение воплощается монтажная лента событий, где каждая форма несет не только эстетическую, но и коммуникативную и концептуальную функцию.
Конструкция книги у Лисицкого становится инструментом смыслообразования и источником нового типологического опыта. В основе его проектных решений — логика модульности, монтажности, архитектурного осмысления разворота: каждый элемент полосы работает на целостность восприятия и задаёт ритм чтения.
Книги Лисицкого становятся платформой для активной работы читателя-зрителя: визуальное и конструктивное наполнение взаимодействуют, рифмуются, спорят и только совместно создают целостный художественный опыт. Этот опыт стал основой для формирования современной визуальной культуры, новых стандартов коммуникации и проектирования. Изображение и конструкция у Лисицкого — это не декоративная составляющая, а принципы, определяющие способ существования книги в культуре, универсальный язык инженерии мышления, формирующий человека нового времени.
Лисицкий Эль. Наша книга // Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII–XX веков о секретах своего ремесла. М., 1987.
Лисицкий Эль. Топография типографики [Электронный ресурс]. — URL: https://www.togdazine.ru/article/306 — (дата обращения: 11.11.2025).
Лисицкий Эль. Опережая время [Электронный ресурс]. — URL: https://www.culture.ru/s/el-lisitsky/?ysclid=mig23p8j8f906337912 — (дата обращения: 11.11.2025).
Лисицкий Эль. Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках. «Скифы», Берлин. 1922.
Лисицкий Эль. Кунстизмы. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.
Лисицкий Эль. Преодоление искусства. Избранные тексты. Ad Marginem, 2025.
«Уновис», «Зорвед» и МАИ: путеводитель по объединениям художников 1920-х [Электронный ресурс]. — URL: https://arzamas.academy/materials/1785?ysclid=mh4tb5h1b9539400227 — (дата обращения: 11.11.2025).
Харджиев Н. Эль Лисицкий — конструктор книги // Искусство книги. Вып.3. М., 1962
Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924 // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:El_lissitzky_self_portrait_1924.jpg
Эль Лисицкий. «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках». 1922 // https://monoskop.org/images/e/e2/Lissitzky_El_Dva_kvadrata_1922.pdf
Эль Лисицкий. «Фигурины». 1923 // https://www.togdazine.ru/article/1144
Владимир Маяковский, Эль Лисицкий. «Для голоса». 1923 // https://www.togdazine.ru/article/1289
Эль Лисицкий, Илья Эренбурга. Журнал «Вещь» № 1-2. 1922 // https://www.togdazine.ru/article/1263
Эль Лисицкий. Кунстизмы. 1925 // https://www.togdazine.ru/article/1064
Эль Лисицкий. Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках, 1922 // https://www.togdazine.ru/article/1120
Ласло Мохой-Надь. «Пепре». 1919 // https://www.moholy-nagy.org/art-database-gallery/
Герберт Байер. Kiosque. 1924 // https://vk.com/wall-62268523_50666
Ян Чихольд. «Графическое рекламное искусство. Международная выставка современной рекламы». 1927 // https://mcbcollection.com/jan-tschichold-designer-theorist-collector
Йозеф Мюллер-Брокманн. Zurich Tonhalle. musica viva. Concert poster. 1958 // https://sgustokdesign.com/josef-muller-brockmann-posters#pid=15
Армин Хоффман. Плакат мебельной компании Hermann Miller. 1962 // https://awdee.ru/graficheskij-dizajner-armin-hofmann-kratkaya-biografiya-i-luchshie-raboty/
