«Стало ясно, что базовой основой фотографии, ее стержнем, сутью и смыслом является способность свидетельствовать о событии». (1)
В мастерской художника Евгения Вшивкова, Новокузнецк, 1979, из архива Владимира Соколаева.
Документальная фотография периода застоя позволяет исследовать не только способы изображения реальности, но также исторический контекст советской цензуры. В отличие от «официальной» советской фотографии, направленной на формирование коллективного общества внутри социалистического государства, независимая документальная фотография фиксировала повседневность вне рамок пропагандистского визуального языка.
«Репетиция. Бульвар Героев». Фотограф Александр Бобкин. 1987 год.
Концепция данного исследования состоит в изучении творчества фотогруппы «ТРИВА», чьи работы, разрушающие образ благополучного социалистического общества, вступают в конфликт с официальной визуальной политикой государства.
Целью исследования является анализ того, каким образом документальная фотография группы «ТРИВА» вступала в противоречие с официальной советской визуальной системой.
В ходе исследования анализируется не столько исторические условия существования группы, сколько визуальные язык в контексте их социальной фотографии, а именно: — способы композиции кадра — человек внутри среды — обстоятельства внутри бытовой фотографии
Материал для исследования был найден в цифровых архивах, публикациях, посвящённых истории группы, а также в фотоальбомах и интервью участников объединения. Дополнительно были изучены материалы о советской цензуре, истории документальной фотографии и визуальной политике СССР периода застоя. Значительная часть информации о документальной фотографии группы «ТРИВА» долгое время оставалась фрагментарной и уходила в стол, не получив широкого распространения в официальной советской культурной истории.
Глава 1. Поздний СССР и визуальная политика государства.
Главный принцип цензуры — давать общую картинку только в низком разрешении. (2)
Период позднего СССР, традиционно называемый эпохой застоя стремилась контролировать информацию. определенными цензурными механизмами. Одним из ключевых инструментов регулирования публичного пространства стал «Перечень сведений, запрещённых к опубликованию в открытой печати, в передачах по радио и телевидению». Его экземпляры направлялись в редакции центральных СМИ и использовались как практическое руководство при проверке материалов перед публикацией.
Однако окончательное решение о допуске информации в публичное поле не принадлежало редакторам полностью и даже после внутренней проверки материалы проходили дополнительный контроль со стороны Главлита, в отдельных случаях к рассмотрению подключались и другие структуры, включая Главное политическое управление Советской армии и флота (ГлавПУР).
Подобная многоступенчатая модель позволяла формировать устойчивый и довольно убедительный образ советской действительности: официальные медиа транслировали тщательно сконструированную картину общества, в которой практически отсутствовали сведения о социальных конфликтах, кризисах и «бытовизме»
«Воспитанницы детского дома». Сергей Васин. 1940 г. «Дети на зарядке». Сергей Васин. 1940-е гг.
«Склонность к „бытовизму“ и „описанию быта, повседневности, жизни“ однозначно осуждалась…потому что такого рода описания дают слишком подробную картинку». (2)
Глава 2. О цензуре фотографии в СССР.
Фотография в данном контексте рассматривалась как инструмент формирования идеологически правильного образа советского общества и строилась вокруг принципов социалистического реализма: образа коллективного труда, социального благополучия и исторического прогресса с обязательным воспитательным воздействием.
Наиболее распространёнными сюжетами становились производственные сцены, изображения рабочих, колхозников, инженеров, праздничные демонстрации и массовые общественные мероприятия. Искусство обязывалось чествовать коммунистические идеи, а человек внутри советской фотографии представлялся прежде всего частью коллектива.
«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие драгоценнейших способностей человека». (3)
«Ученики образцовой школы № 9». Эммануил Евзерихин. 1938 г.
Контроль над изображением осуществлялся не только через официальные государственные органы, но и через систему выставок, фотоклубов, издательств и профессиональных объединений. Подобная система визуального производства практически исключала фиксацию усталости, бедности, очередей, одиночества или эмоциональной подавленности. Повседневная жизнь существовала в официальной фотографии лишь в той степени, в которой она соответствовала идеологическому образу благополучного социалистического общества.
Особенно важно, что в отличие от живописи или плаката, фотография воспринимается непосредственно как прямое подтверждение происходящего и обладает способностью фиксировать мгновенные детали среды, эмоциональные состояния людей. Индустриальные города и рабочие районы, дефицит и однообразие городской среды всё чаще становились частью неофициальной документальной фотографии. Подобные сцены также зафиксированы в объективе фотографов объединения «ТРИВА».
«Фотографы и милиционер на Манежной площади». Всеволод Тарасевич. 1957 г.
Глава 3. Возникновение фотогруппы «ТРИВА».
«Нам никто и ничто не может запретить снимать»
Появление фотогруппы «ТРИВА» относится к концу 1970-х годов. Группа сформировалась в Новокузнецке — крупном индустриальном центре Кузбасса, история которого тесно связана с индустриализацией СССР. Ещё в 1930-х годах здесь началось строительство Кузнецкого металлургического комбината (КМК), вокруг которого постепенно вырос рабочий посёлок, впоследствии превратившийся в один из крупнейших промышленных городов региона.
«Портрет люкового в шляпе. КМК, Новокузнецк» Владимир Соколаев. 1977 г.
Группа официально оформилась к 1980 году. Она даже была зарегистрирована в Горкоме КПСС, был написан устав. В тот период «ТРИВА» выдвинула свой творческий манифест, который декларировал метод репортажной фотографии: отсутствие специальной фотообработки, отказ от кадрирования и так далее. (4)
Специфическими особенностями для Новокузнецкой социальной фотографии стали индустриальный пейзаж, металлургическое производство, рабочие районы и тяжелые климатические условия.
Особое значение имеет контекст появления объединения, поскольку в отличие от неофициальных художественных групп, существовавших преимущественно в крупных культурных центрах, «ТРИВА» возникла внутри заводской среды. Участники группы, а именно Владимир Воробьев, Владимир Соколаев и Александр Трофимов работали фотографами на Кузнецком металлургическом комбинате. Наличие аппаратуры и возможностей для съёмки во многом объяснялось существованием фотостудий и клубов при промышленных предприятиях.
Фотогруппа «ТРИВА». Из семейного архива Владимира Соколаева. Слева направо: Александр Трофимов, Владимир Воробьев, Владимир Соколаев.
Государство и индивидуальность — это две противоположные силы, разнонаправленные, которые друг друга не любят и друг от друга уходят в разные стороны. У государства задача — всех смешать, сделать едиными, а у индивидуальности — отделиться и вырасти.
«День города. Группа охраны общественных мероприятий на стадионе Металлург». Владимир Воробьев. 1983 г.
В отличие от официальной фотографии, ориентированной на героизацию труда, группа «ТРИВА» не фиксировала праздничный образ рабочего класса. Камера всё чаще обращалась к случайным сценам и непримечательным бытовым ситуациям.
«Очень серьезно прорабатывалась теория фотографии, продумывалась ее репортажная основа, определялись границы документального подхода к фотографированию. Съемка штатными 50-миллиметровыми объективами стала определяющей: сделанная ими фотография сохраняла привычную для глаза перспективу, а при пристальном рассматривании создавала ощущение «окна в событие». Метод погружения в происходящее стал основополагающим. А чтобы подчеркнуть полноту документа, мы стали печатать со всего негатива, вместе с перфорацией. Через какое-то время от перфорации отказались: слишком "художественно". А печать с полного негатива сохранили до сих пор…» (4)
Существенную роль играла и сама география съёмки. Хотя Новокузнецк оставался ключевым пространством работы группы, фотографы снимали и в других городах Советского Союза.
«Дети старовера. Западный Саян» — Краснодарский край. 1986 г.
Глава 4. Фотогруппа «ТРИВА» в условиях советской цензуры.
Первоначально деятельность фотогруппы существовала внутри официальной культурной инфраструктуры: члены группы обладали выданным оборудованием и, в отличие от других фотографов, получали возможность снимать процессы, происходящие в цехах, а также мероприятия на территории завода. Более того, крупный кинофотокомбинат в центре города, принадлежавший КМК позволял организовывать собственные городские фотовыставки.
«В зависимости от формата стенд вмещал в себя от 20 до 60 фотографий по семи темам. Обновлять его мы собирались раз в три месяца. Для нас настала горячая пора. Мы сами находили темы, утверждали их в завкоме партии, договаривались с руководством цехов, с людьми и снимали, снимали…»
Переоборудованный стенд фотогруппы «ТРИВА». Новокузнецк. Владимир Соколаев. 4 июля 1981 г.
