Зенит искусства Возрождения пришёлся на конец XV и самое начало XVI вв. и был отмечен прежде всего работами мастеров флорентинской школы. Ко второй половине cinquecento солнце Ренессанса подошло к закату и раскалённое погружалось в северную Адриатику, играя как никогда яркими лучами на шипевших волнах Венецианской лагуны. Так идеалы Возрождения, основанные на крайне специфичном мироощущении, совмещавшем Христианскую веру и античные языческие сюжеты, получили воплощение исключительной выразительности в работах художников венецианской школы.
Настоящее исследование предлагает соприкоснуться с эстетикой позднего Ренессанса, рассмотрев ряд работ Паоло Веронезе (1528-1588). На их примере можно отчётливо проследить, как причудливо, хитро и нетривиально могут сплетаться элементы, казалось бы, взаимоисключающих образных систем.
Для того, чтобы разъяснить, о сохранении и развитии каких идеалов идёт речь, необходимо дать краткий очерк эпохи Возрождения как эстетического феномена. Интеллектуальным течением, давшим ему начало, по праву считается гуманизм, зарадившийся во Флоренции ещё в 1300-х годах. Гуманистами, название которых вопреки расхожему заблуждению не имеет прямой связи с гуманностью или человеколюбием, назывались интеллектуалы, занимавшиеся studia humanitatis (дословно «штудиями человеческого»), то есть дисциплинами свободных людей, восходивших к понятию septem artes liberales (семь свободных искусств), включавшем грамматику, дилектику, риторику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Под грамматикой подразумевалось то, что сейчас зовётся филологией, и основным занятием первых гуманистов (Петрарки и Боккаччо, позднее Поджо Браччолини), было возрождение античной (латинской) словесности вместе с формированием нового литературного народного языка, обогащённого воскресшей латынью.
Начиная с Никколо Пизано (1219~1280) и Джотто ди Бондоне (1266–1337), стал меняться язык скульптуры и живописи. В нём появляются «пластическая весомость, пространственная ясность и внутренняя замкнутось» (Макс Джоржак). Литература и изобразительное искусство создавались, читались и заказывались представителями одних и тех же сообеществ, выраставших вокруг гуманистическоих кружков, которые нередко соседствовали с дворами правящих династей итальянских государств. Их представители жадно и энергично собирали всевозможные материальные и письменные памятники древности, которые становились предметом изучения художников и знакомили их с античной пластикой.
Важно, что такой обострённый интерес и ностальгия по античности суть следствия разрыва с нею. Иными словами, средневековье ощущало себя закономерным продожением древнего мира, а потому пользовалось наследием оного, как естественным образом доступным инструментом. Ренессансный же взгляд предполагает любование и стремление к античности, как к утраченному идеалу. «Техническое владение древними языками в Средние века было не меньшим, чем в эпоху гуманизма. Новостью было то, что латынь уже переставала быть чем-то таким, что разумелось само собою. Латынь стали изучать и научно, и эстетически, и стилистически», — пишет А. Ф. Лосев в «Эстетике Возрождения».
Ярчайшим примером рецепции античности в новом христианском мире служит Давид, созданный флорентинцем Донателло (1386–1466), который, по словам Дворжака, «соответсвует телесному идеалу искусства IV столетия до н. э.» и всё тело которого «следует античным прототипам». Необходимо, впрочем, отметить и разницу между художественными задачами и пониманием прекрасного в античности и Возрождении. В своём окончательном оформлении эстетику античности, следуя за А. Ф. Лосевым, можно назвать космологичным неоплатонизмом. Античная эстетика выстраивается вокруг идеализма (неоплатонизма) универсального, в то время как «возрожденческий неоплатонизм антропоцентрицен», и «Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь художником и творцом наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал».
Донателло. Давид. Около 1440. Бронза. Пракситель. Эрот (римская копия ок. II века до н. э.) Мрамор.
Венеция. От Возрождения латинского к Возрождению греческому.
Как колыбель гуманизма Флоренция перестала быть художественным и литературным центром Ренессанса. После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году политическое влияние Флоренции и династии Медичи начало ослабевать. В 1510 году умирает Сандро Боттичелли. Три года спустя сын Лоренцо Джованни стал Папой Римским Львом X, сменив Юлия II, происходившего из враждебной Медичи династии делла Ровере. Это, однако, не поспособствовало усилению Флоренции или Рима — напротив: что римская, что флорентинская (отданная в руки приближённому к Медичи Филиппо Строцци) казны пустели, а итальянские земли, после недолгого мира, заслуги дипломатии прежнего поколения Медичи и их окружения, погружались во внутренние усобицы. Леонардо умирает при французском дворе в 1519 году. В 1520 году в Риме умирает Рафаэль. Первого декабря 1521 года умирает Лев X , с 1522 по 1523 гг. на папский престол восходит нидерландец Адриан VI. Затем трон снова занимает преставитель Медичи Климент VII. Он ввзяывается в войну со Священной Римской Империей (земли современных Испании, Германии, Нидерландов, Австрии). В реузльтате в 1527 году Рим подвергается сильнейшему варварскому разграблению вышедшеми из под контроля войсками императора Карла V (Sacco di Roma), а род Медичи снова был изгнан из Флоренции.
Венецианская республика находилась на отдалении от эпицентра боевых столкновений, а политика Дожей и активная торговля способствовали обогащению в отличие от разорительных трат и военных компаний соседних государств. Открытая в Германии в 1445 году технология книгопечатания быстро распространяется по Европе. Основным сырьём для бумаги служило тряпьё, а потому морская держава Венеция, производившая тонны парусины и рыболовных сетей, быстро стала центром книжной культуры. Именно в Венеции, несмотря на римское происхождение, основал своё издательство гуманист и типограф Альд Мануций, сыгравший важнейшую роль в формировании образа современной книги. Ещё одним событием, подстегнувшим культурный подъём Светлейшей Республики, стало трагическое падение Константинополя под ударами османов в 1453 году, повлекшее за собою массовую миграцию греков на другой берег Адриатического моря. Так собранная приехавшим из Греции учёным и переводчиком Аристотеля Виссарионом Никейским богатейшая коллекция греческих и латинских сочинений легла в основу библиотеки Сан Марко. Основанная Альдом Мануцием «Академия», члены которой выучились греческому языку от приехавших ранее носителей, занялась редакцией и массовым изданием философов и писателей древней Греции, а вскоре приступила и к печати римских классиков. Уроженец Венеции гуманист Пьетро Бембо, бывший при Льве X советником, после смерти папы не стал медлить с возвращением на родину, где в 1530 году он стал заведующим упомянутой выше библиотеки. Так земли Светлейшей Республики стали почвой, в которой зрели гуманисты нового поколения, с широчайшим кругозором и всесторонним образованием.
Сочинения Аристотеля, изданные Альдом Мануцием. Венеция, 1495 г.
Знатоки языческих Греции и Рима, цитировавшие Лукреция и Овидия охотнее, чем Иеронима, они всё же оставались убеждёнными христианами. Эти новые гуманисты с утончённым и крайне сложным представлением о прекрасном и стали искушенными заказчиками и изощрёнными советниками венецианских художников.
Стоит также отметить, что вследствие непригодности фресок из-за валжного климата, в Венеции масляная живопись развивалась гораздо интенсивнее, чем во Флоренции. В свою очередь это повлекло активное распространение камерных и интимных работ маленького и среднего форматов для частных заказчиков.
Веронезе, Венеция и Венера.
Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс. Около 1570 г. Холст, масло, 47×47 см.
Напрягши всю мускулатуру, Марс всем своим весом, старается повалить Венеру, и столь энергичен порыв его страсти, что пальцы его ноги не успевают за рвущимся к любовнице телом, оставаясь на прежнем месте. И это напряжение причудливым образом удерживается расслабленным телом богини, не проявляющей никакого сопротивления.
Знакомство с воплощением ренессансного мировоззрения в Венеции XVI века мы начнём с небольшой картины Веронезе на известный сюжет «Венера и Марс». Размеры полотна не помешали художнику сделать работу ювелирно детализированной, колористически безупречной и даже комичной. Оба персонажа оборачиваются на Амура, спускающего по винтовой лестнице коня Марса, и, кажется, были отвлечены и сбиты с толку в самый важный момент. Такая нетривиальная разработка классического сюжета оставляет обширное поле для интерепретаций и послужит отправной точкой для нашего разговора.
Согласно легенде, известной гуманистам из любимых ими Овидия (IV книга «Метаморфоз»), Лукреция (I книга «О природе вещей» и Гомера («Одиссея»), бог войны Марс был любовником Венеры, жены Вуклана, бога-ремесленника. Солнце, увидев предательство, рассказало о нём Вулкану, и тот в отместку приготовил ловушку, чтобы в следующий раз выставить любовников (и себя) на посмешище. Однако художники Возрождения не занимались банальной иллюстрацией Овидия или Лукреция. Литературный источник служил основой, получавшей то или иное развитие в зависимости от контекста создания и предназначения работы.
Якопо Робусти (Тинторетто). Вулкан и Венера. 1551–52 гг. Холст, масло.
Так на картине Якопо Тинторетто Марс нелепо прячется от придшего супруга своей любовницы, а купидон и вовсе заснул, потеряв всякий интерес к происходящему. В «Парнасе» Андреа Мантеньи Венера и Марс совершенно не стесняются своей связи, триумфально возвышаясь над празднующими их союз Музами. Вулкан же находится в стороне, будто выставленный на посмешище, о чём подсказывает зрителю лишённый стрел Амур, показывающий на него и будто дразнящий его.
Андреа Мантенья. Парнас. 1497 г. Холст, темпера.
Вернёмся к Веронезе: совершенно ошибочно было бы трактовать картину в одном лишь эротическом ключе. Как и в «Парнасе» Мантеньи и в «Венере и Марсе» Боттичелли речь идёт совсем не о порочной связи и прелюбодеянии. Возрождение, основываясь на античных легендах разного происхождения, знало три разных Венеры. В союзе с Марсом изображалась «Venus Caelestis» («Венера Небесная»), символизирующая любовь возвышенную, пониманаемую в неполатоническом ключе. И именно из такой любви, согласно гречсекой интерпретации мифа, была рождена Гаромния — дочь Афродиты и Ареса. Понятие о противопоставленных, но неразрывно связанных «Venus Caelestis» и «Venus Vulgaris» появилось благодаря гуманисту-неоплатонику Марсилио Фичино, переведшему Платона на латинский язык.
Фичино —важнейшее для понимания эстетики Ренессанса лицо. Именно он, как выразился специалист по Возрождению Эрвин Панофский взял на себя смелость «сплавить христианское богословие, в его полном развитии, с великой языческой философией без ущерба для своеобразия и полноты каждой из них».
Тициан Вечеллио. Венера, завязывающая глаза Амуру . ок 1565 г. Холст, масло. Тициан Вечеллио. Любовь небесная и Любовь земная. 1514 г. Холст, масло.
Алессандро Филипепи (Боттичелли). Венера и марс. ок. 1483 г. Дерево, темпера, масло.
Важно и то, что в поэме Лукреция, рассказчик призывает Венеру просить «Мира для римлян». Венецианцы, так же как и Флорентинцы, ощущали себя полноправными наследниками Рима, что так же будет видно в нашем исследовании на примере других работ. Так же оба божества являются непосредственными предками основателей римской цивилизации, что очень важно в контексте идеи о преемственности между современной и древней культурами: Марс по преданию был отцом Ромула и Рема, а от Венеры родился Эней — предок всех латинян.
В картинах венецианских художников, Марс и Венера, как вместе, так и по отдельности, встрчаются гораздо чаще, чем в произведениях художников центральной Италии и это не случайность. Аллегорическое понимание Венеры и Марса венецианцами XVI века, в частности Веронезе, совершенно отличается от флорентинских и прочих аналогов.
Венера отождествлялась гражданами Серениссимы с самой Венецией, и дело было не только в созвучии имён. Как богиня любви, так и город родились из морской пучины. Об этой ассоциации подробно пишет исследователь Моника Чентанни в своей работе по иконологии «Venezia/Venusia nata dalle acque» (2015) и приводит ряд примеров: так венецианский оратор Луиджи Грото связывал сравнивал родной город с Венерйо в своей речи в 1577 году: «Direi che Vinegia e Venere, ambo celesti, ambo madri e nutrici di santissimo amo- re, fussero sorelle, nate da uno stesso ventre del mare, prodotte da uno stesso seme del cielo» (перевод: Я бы сказал, что Венеция и Венереа, обе небесные, обе матери и кормилицы священной любви (Амура), суть как бы сёстры, рожденные из общего морского чрева, произощедшие из того же семени Неба (Урана)).
Другой пример — анонимная латинская эпиграмма, которую историк Джованни Николо Дольони ставит в эпиграф к совему сочинению, прославляющему Венецию:
«Aut Venus a Venetis sibi fecit amabile nomen, Aut Veneti Veneris nomen, & omen habent.»
«Или Венера взяла от Венетов прелестное имя, Или Венеты Венеры забрали имя и рок.»
Помимо литературных свидетельств Моника Чентанни ссылается и на произведения искусства, трактовки которых оспариванию не поддаются: медаль Матео Оливьери, изображает выходящую из воды Венеру и в то же время персонифицированный город с подписью «Памяти рождению Венеции» (MEMORIAE ORIGINIS VENET[IAE]). А родилась, то есть была основана, Венеция, по преданию, 25 марта 421 года, в пятницу — день Венеры (ит. Venerdì, лат. Dies Veneris). На это в частности указывал историк Марин Санудо (1466–1536) в своём сочинении «De origine, situ et magistratibus urbis Venetae».
Матео Олифьери, Медаль Себастьяна Ренье (1537-1588). середина XV в. Бронза.
Помимо литературных свидетельств Моника Чентанни ссылается и на произведения искусства, трактовки которых оспариванию не поддаются: медаль Матео Оливьери, изображает выходящую из воды Венеру и в то же время персонифицированный город с подписью «Памяти рождению Венеции» (MEMORIAE ORIGINIS VENET[IAE]). А родилась, то есть была основана, Венеция, по преданию, 25 марта 421 года, в пятницу — день Венеры (ит. Venerdì, лат. Dies Veneris). На это в частности указывал историк Марин Санудо (1466–1536) в своём сочинении «De origine, situ et magistratibus urbis Venetae».
Тем не менее, мысль о любовной связи, даже метафорической, с персонификацией города может показаться странной сама по себе. Однако понимание Венеции как «жены» было так же прочно закреплено в культуре республики: ещё с XIII века, в праздник Вознесения (вен. Festa de la Sensa) проводилась торжественная церемония символического обручения Дожа с Венецией, в ходе которой тот бросал в Canal Grande кольцо.
То, как Венера превратилась в Венецию и в отечество-жену мы разобрали выше. Однако остаётся открытым вопрос: с кем Веронезе соединяет её в своих картинах?
Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс. Около 1570 г. Холст, масло, 47×47 см. Паоло Кальяри (Веронезе). Венера и Марс, связанные Амуром. Около 1560 г. Холст, масло.
