РУБРИКАТОР
- Концепция
- Новый художественный медиум
- Свет и восприятие пространства
- Иммерсивность и интерактивность
- Заключение
- Библиография и источники изображений
КОНЦЕПЦИЯ
Довольно долгий период свет использовался лишь как средство освещения, являясь, по сути, инструментом, благодаря которому творцу удавалось придать работе желаемый вид. Так, Леонардо да Винчи практически всю жизнь изучал свет и возможности его применения в живописи и изобрёл технику кьяроскуро (chiaroscuro), чтобы придать объёма формам в картинах.
По мере развития художественного процесса свет приобретал всё большую роль в произведениях искусства, и в эпоху Новейшего времени он превращается в автономный материал, способный трансформировать пространство вокруг себя и восприятие зрителя, а также изменяющий само понимание современного творческого объекта.
Развитие LED-технологий, цифровых медиа и проекций радикально изменило художественные возможности: именно они помогли преодолеть барьер в креативном использовании света как самостоятельного медиума.
Данная тема особенно актуальна, поскольку современное искусство ориентировано на опыт, атмосферу и вовлечение зрителя с помощью необычных нарративов и техник. Кроме того, световые инсталляции — важная часть музейной и городской культуры. Каждая из них отражает творческий подход автора, который представляет особый интерес для анализа.
Структурирование основной части этого исследования проходит в три этапа:
- рассмотрение феномена света как нового художественного медиума в XX–XXI веках;
- анализ проникновения объёмного света в реальность и его воздействие на среду и перцепцию;
- изучение методов максимизации иммерсивности и интерактивности зрителя с помощью современных цифровых техник.
Каким же образом нематериальная субстанция приобретает свойства пластической массы, объема и комплексно воздействует восприятие людей, видоизменяя реальность?
Именно этот вопрос находится в центре исследования. Проследить такую трансформацию возможно последовательно в работах художников.
Соответственно, отбор материала для анализа основывается основывается на нескольких принципах:
- объектом исследования прежде всего являются знаковые инсталляции XX–XXI веков, но также рассматриваются смешанные искусства;
- включены художники разных периодов для сравнения и демонстрации изменения роли как света (от вспомогательной до центральной), так и зрителя (по мере его иммерсивности);
- дополнительно рассматриваются художественные направления (Light and Space), ранние эксперименты модернизма, светокинетическое искусство, минимализм и современное иммерсивное искусство.
НОВЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕДИУМ
В первой половине XX века авторы постепенно отказываются от традиционного представления о произведении как о статичном материальном объекте — их начинают интересовать процессы движения, восприятия и воздействия света на пространство.
Если раньше он использовался для освещения, например, скульптуры и не выходил как отдельный герой за пределы работы, то теперь он разрушает рамки между творческим объектом и зрителем и становится способом перехода от традиционных форм к изменяющейся среде.
Корни этой революции улавливаются в авангарде начала века, в частности, в конструктивизме Наума Габо. В «Реалистическом манифесте» 1920 года он провозгласил: «Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент КИНЕТИЧЕСКИЕ РИТМЫ, как основные формы наших ощущений реального времени»[1].
Фактически, что Габо легитимизировал свет (переносящее энергию магнитное излучение) в качестве эквивалента мрамора или бронзы.
Первой знаковой работой в направлении искусства света можно считать известный «Свето-пространственный модулятор» (1930 г.) Ласло Мохой-Надя, на который он потратил 10 лет.
(Оригинал видео: https://www.youtube.com/watch?v=ByJ3r39JNBA)
Кинетическая скульптура из различных металлических элементов разной формы и размера вращается на специальной подставке. Однако внимание зрителя направлено вовсе не на них: от освещения объекта с разных сторон возникают световые проекции и тени на близстоящих стенах, подобным экранам.
Движение конструкции создаёт постоянно меняющийся рисунок: тени деформируются, разноцветные отражения перемещаются по стенам. Композиция вместе с пространством вокруг воспринимается как динамическое. Художник показывает, что произведением искусства может быть не объект, а процесс взаимодействия света и среды.
На фото реплика в Музее искусств Санта-Барбары, 2006 г.
Подобное явление наблюдается в теневом искусстве, где скульптуры, иногда созданные из простейшего хлама, играют вспомогательную роль для проявления светового рисунка, но в этих инсталляциях отсутствует динамика изображения и объём стремительно минимален.
«Building Blocks» Куми Ямашиты, 2014 г. // Скульптуры света и тени Фабрицио Корнели, работает с 1980 года // «Dirty White Trash (with Gulls)» британского арт-дуэта Тим Нобл и Сью Вебстер, 1998 г.
В модуляторе Ласло проявлется индустриальная эстетика, неразрывно связанная с стремлению к модернизации инженерии. Так, в XXI веке широко распространяются промышленные люминесцентные лампы на основе LED-технологий, которые используются, например, в знаменитых инсталляциях Дэна Флавина.
Они предельно минималистичны, состоят из простых систем и повторяющихся форм, многие безымянны, но и в этот раз основной эффект от работы создаётся за счёт распространяющегося от объекта яркого света.
посвящ. Дональду Джадду, 1987 г. // посвящ. Барнетту Ньюману, 1971 г. и посвящ. Сабине и Хольгеру, 1966–1971 гг. // Без названия, 1975 г. // Один из 39 «Монументов В. Е. Татлину», 1964–1990 гг.
В композициях автора цветные лампы часто поглощаются собственным излучением, почти растворяясь в нём и выводя свет на передний план. По содержанию произведения варьируются от геометрических конструкций до всего лишь одного элемента; они очень похожи между собой, но впечатление от каждой инсталляции разное.
Их максимальная абстрактность и простота оставляют интерпретацию каждого объекта зрителю. Сам же Флавин утверждал, что не закладывал в них какого-либо глубоко смысла в процессе творчества. Загадочная атмосфера и эфемерная красота ламп непосредственно воздействует на состояние и эмоции зрителя.
На фото «Диагональ 25 мая 1963 года (Константину Бранкузи)»
Кто-то может не думать о свете как о чем-то само собой разумеющемся, но так думаю я. И, как я уже сказал, это самое простое, открытое и непосредственное искусство, которые вы когда-либо найдете[2].
Сравнивая один из упомянутых монументов Флавина со знаменитой башней Татлина, можно явно выделить несколько характерных черт света как медиума современного искусства:
- на фоне громоздкой постройки из грубого металла сооружение из флуоресцентных ламп любого размера может производить то же величественное впечатление, но при этом смотреться изящнее;
- исходя из предыдущего пункта, возникает мысль о контрасте приземлённости башни чему-то инопланетному, недосягаемому и непонятному из-за новаторского подхода;
- за счёт расходящегося света в инсталляции Флавина начинает задействоваться пространство вокруг, что не свойственно типичной скульптуре и в каком-то смысле бросает вызов классическим материалам.
Похожий эффект производят работы Лучо Фонтаны, в частности его «Неоновая структура» и «Пространственные среды».
Там человек больше не наблюдает объект со стороны, а оказывается внутри произведения.
«Неоновая структура» Лучо Фонтаны, 1951 г. (реплика 2019 г.)
Световые конструкции начинают понемногу трансформировать реальность вокруг. Потенциальный зритель перестаёт видеть их как обычные светильники: яркость неона делает физическую трубку-носитель невидимой, оставляя только застывшую в воздухе чистую энергию, а многообразие абстрактных линий будто ломает архитектуру пространства.
Дополнительное погружение создаётся за счёт контраста с затемнённым помещением, которое становится частью художественной работы.
«Пространственные среды» Лучо Фонтаны, 1948–1968 гг.
Аналогичный подход прослеживается в инсталляциях Массимо Уберти: свет от гибкого неона буквально становится строительным материалом, приобретая ещё больше объёма вплоть до формирования интерьера комнаты.
«Senza Fine», 2006 г. // «Stanza Silente», 2001 г. // «Drawing of Drawing», 2016 г.
