Вне субъекта: стратегии децентрализации и обнуления человека в фотографии

Человеческий взгляд устроен удивительным образом: обнаруживая в поле видимости человеческую фигуру, он мгновенно начинает выстраивать смысловую рамку вокруг неё. Мы подсознательно ищем взаимоотношения, связи, считываем мимику и пластику; человек в кадре автоматически становится главным субъектом и организующим центром произведения. Но что происходит, когда человеческая фигура полностью изымается? Что останется вокруг: антропогенная архитектурная среда, автономная природа или культурные руины? Рассуждать об этом в сослагательном наклонении малопродуктивно. Однако сама опция «вне-человеческого», попытка помыслить мир, где человек больше не является центром и мерой всех вещей, представляет для меня глубокий исследовательский интерес. По этой причине было решено обратиться к проектам, где человек принципиально отсутствует визуально, и проанализировать, какие новые смысловые векторы порождает эта пустота.

Как отмечает Норман Брайсон в своей работе «Vision and Painting: The Logic of the Gaze», классический режим «пристального взгляда» укоренен в логике визуального контроля, стремящейся подавить следы временности и процесса производства изображения (Брайсон, 1983). Человеческая фигура здесь часто может функционировать как стабилизирующий центр композиционного и зрительского внимания. Соответственно, отказ от фигуративного центра может способствовать переходу к режиму «беглого взгляда» — более подвижного и децентрированного восприятия, в котором внимание смещается с контролируемого созерцания на автономную материальность и пространственность среды.

Идея о децентрализации человека развивалась в европейской мысли волнообразно. Впервые три фундаментальных удара по человеку как центру мира были нанесены на рубеже XIX–XX веков, что радикально изменило когнитивный стиль эпохи. Первым децентрирующим импульсом стала марксистская критика, обнажившая зависимость человека от безличных экономических и классовых структур. Вторым — дарвиновская революция, лишившая человека метафизической исключительности и встроившая его в эволюционную цепочку биологических видов (что, к слову, повлияло на ранние визуальные исследования Аби Варбурга и его анализ «психологии выражения»). Третьим, самым сокрушительным ударом, стал психоанализ Зигмунда Фрейда, доказавший, что «Я» есть субъект, управляемый бессознательным.

Однако окончательное оформление этой идеи в официальную философскую доктрину произошло в 1960–1970-х годах и было связано с рождением французского структурализма и теоретического антигуманизма. Пережив катастрофический опыт Второй мировой войны, тоталитарных режимов и ядерной угрозы, интеллектуальная среда осознала: классический новоевропейский гуманизм, веривший в «великого, разумного и автономного Человека», потерпел крах. Мыслители этого периода заявили, что человека скорее стоит рассматривать как узел пересечения безличных систем: языка, социальных кодов, властных диспозитивов и экономических структур, а не как свободного суверенного творца. Ключевой фигурой этого переворота стал Мишель Фуко. В финале своей культовой работы «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966) он провозгласил, что само понятие «Человек» — это не вечная истина, а недавнее и хрупкое изобретение европейской культуры, чей исторический предел уже близок:

Синхронно с этим Луи Альтюссер вводит концепт «теоретического антигуманизма», доказывая, что подлинным двигателем истории выступает не воля и осознанное намерение отдельных индивидов, а наднациональные, безличные структуры (Альтюссер, 2006). Этот тектонический культурный сдвиг обусловил выбор временной рамки исследования — с 1960-х годов и вплоть до современности. Предполагается, что общий социокультурный вектор, проблематизирующий место человека, оказал влияние на оптику фотографов. Основной массив исследуемого материала сосредоточен в хронологических границах 1960–1980-х годов — в период расцвета структуралистского мышления. Однако для части изображений временная рамка намеренно расширяется до 2010-х годов, поскольку дискурс децентрализации субъекта не утих, а развился в новые визуальные и теоретические формы — от фиксации отчуждения быта до цифрового вытеснения человека в макроструктурах глобального капитализма.

Подобный отказ от антропоцентричного сюжета можно связать с тем, что Светлана Алперс определяет как описательный модус (descriptive mode) визуальности (Алперс, 2013). В отличие от итальянского Ренессанса, где изображение центрировано на действии и подчинено взгляду внешнего наблюдателя, в дескриптивном режиме мир явлен как уже существующий, до и независимо от человека. У Алперс эта мысль связана с картографическим импульсом, где изображение функционирует как точная, плоская поверхность для фиксации и распределения видимого. Фотография 1960–1980-х годов (и в особенности «Новая топография», к которой я буду обращаться в тексте исследования) фактически наследует эту модель: пустые пространства, нейтральность кадра, внимание к промышленной архитектуре и топографическим деталям переводят снимок из режима рассказывания истории в режим описания поверхности.

В рамках дисциплинарного поля visual studies данная работа ставит своей целью изучение визуальных репрезентаций мира, в которых человек заведомо изъят из позиции смыслового центра. Область исследований visual studies здесь релевантна потому, что она позволяет анализировать изображение не изолированно как «чистую форму», а на стыке его технических приемов, зрительского опыта и широкого философского контекста эпохи.

Исследовательский вопрос работы звучит так: каким образом намеренное исключение человека из пространства кадра в фотографии трансформирует восприятие пространства кадра и к каким новым идейно-смысловым векторам приводит этот отказ?

Объектом исследования выступает фотография периода 1960–2010-х годов, характеризующаяся принципиальным отсутствием изображения человека в пространстве кадра. Предмет исследования: визуальные и концептуальные стратегии репрезентации безлюдного пространства, свидетельствующие о децентрализации человеческого субъекта.

Методология исследования строится на категоризации материала по ключевым визуально-теоретическим стратегиям. Для анализа используются не только сугубо формальные инструменты (съемка на большой формат, фронтальный ракурс, отсутствие размытия за счет закрытой диафрагмы), но и когнитивные и аффективные ощущения от кадра. Для этого исследование привлекает теоретический инструментарий: тексты Светланы Алперс,Нормана Брайсона, Ролана Барта. Выявленные стратегии формируют четыре главы визуального исследования, где каждый шаг развивает центральный аргумент децентрализации субъекта: от фиксации следа человека в пустом бытовом пространстве до тотального абстрагирования ландшафта и его цифровой до-сборки.

Структура исследования:

1. Исключение субъекта из архитектурного пространства
2. Деперсонализация взгляда и аналитическое видение
3. Автономизация вещного мира, индексальность отсутствия
4. Структура как доминирующий принцип изображения

В рамках первой категории рассмотрим фотографии, в которых центральное напряжение выстраивается между двумя элементами — архитектурной постройкой и окружающим её пространством природы или ландшафта. Подобные изображения стали отправной точкой для формирования исследования, так как позволили определить, какие именно фотографии можно назвать намеренно исключающими человека — то есть изображения, в которых человеческое присутствие предполагается, но сознательно устраняется из пространства кадра. Именно поэтому особое значение приобретают фотографии архитектуры и антропогенного ландшафта. Постройка сама по себе функционирует как маркер деятельности человека: она свидетельствует о труде и вмешательстве человека в среду.

Здесь особенно важным становится темпоральный аспект: создавая здания, человек возводит структуры, способные пережить его собственное существование. Именно поэтому архитектура исторически воспринималась как форма культурной памяти — то, о чём Виктор Гюго писал: «Зодчество было главной летописью человечества» (Гюго). Однако в фотографии, из которой человеческая фигура исключена, архитектура начинает восприниматься уже не как продолжение человеческого действия, а как самостоятельный элемент пространственной среды, существующий в ином временном масштабе.

Когда человек присутствует в кадре, зрительское внимание неизбежно концентрируется на его действиях, эмоциях и взаимодействиях. В безлюдном изображении этот механизм нарушается: взгляд начинает считывать отношения между постройкой, ландшафтом и временем. По этой причине подобные изображения часто производят эффект безвременности, где становится трудно определить время съёмки и исторический статус пространства. Отсутствие человеческой фигуры позволяет зрителю острее ощутить различие временных масштабов: здание долговечнее человека, а природный ландшафт долговечнее самой архитектуры.

Особенно показательно, что интерес к подобной визуальной стратегии оформляется в конкретный исторический момент и совпадает с более широким культурным сдвигом в понимании пространства, изображения и человеческого субъекта. Ключевым событием здесь становится выставка New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (1975–1976), ставшая поворотной точкой в истории американской фотографии. В экспозицию вошли работы ряда американских фотографов, а также Бернда и Хиллы Бехер — немецких художников и основателей Дюссельдорфской школы фотографии. Представленные изображения были подчеркнуто нейтральными, геометричными и лишенными романтической выразительности: промышленные зоны, типовая архитектура и измененные человеком ландшафты фиксировались с почти картографической отстраненностью (Алперс, 2018).

Камера здесь имитирует позицию беспристрастного регистратора пространства, а изображение начинает функционировать как форма топографической фиксации антропогенной среды. Именно поэтому New Topographics можно рассматривать не только как экологический и социальный симптом, но и как маркер более широкого антиантропоцентрического сдвига в визуальной культуре второй половины XX века.

Подобные изображения активируют и размышление о времени. Отсутствие человека в кадре создает ощущение неопределенности: пространство считывается как оставленное или пережившее собственных обитателей. В результате фотографию можно рассматривать как визуализацию различных временных режимов, в которых человек оказывается наиболее хрупким и кратковременным элементом.

Согласно этим выводам, архитектурная фотография без человека может рассматриваться как форма децентрализации субъекта. Речь идет не только о физическом отсутствии человеческой фигуры, но и о смещении самой системы отношений внутри изображения. Человек перестает быть центральной мерой пространства и времени, а его существование начинает восприниматься как временный эпизод внутри более протяженных архитектурных, природных и инфраструктурных процессов.